《卞之琳文集》《 卞之琳譯文集》
耿雲志的胡適年譜中 過 胡適寫過兩封長信回復王力關於語法的提問 (信似未公布或我未知)
底下這篇說明一些原因
下文似乎取自 桑克
胡适的实验和王力的诗法--左岸
胡適的實驗和王力的詩法
－－對２０世紀中國現代漢語詩歌寫作學研究兩個節點的提出與梳理
開篇
人為設定的時間概念－－２０世紀結束了。為了敘述的需要，我們暫且將２０世紀中的現代漢語詩歌寫作學研究看作是一個可以被封閉起來的研究材料，以避免它的無限制的延伸。通過觀察、比較等方式，我認為２０世紀中國現代漢語詩歌寫作學研究中存在兩個節點，值得引起我們的注意。這就是以胡適、王力為標識的關於現代漢語詩歌寫作學研究中注重寫作本身的發展線索。我力圖回避語義學和闡釋學的影響，從純粹技術的角度來談這兩個比較重要的節點。我以為這種角度是比較科學的，而且具有實用的價值。它可以為詩歌寫作者初步整理出基本的寫作技術手段、深入關注寫作本身的理論依據，還有就是為中國現代漢語詩歌寫作學研究提供一些關於技術性研究的啟發。這當然和我的某些藝術觀念有關系。我一向認為，人類藝術史的本質就是技術史。縮小范圍，人類詩歌史的本質就是一部詩歌寫作技術史。當然這一歷史始終是以文本的形態構成的（而它涉及的具體范圍幾乎囊括了人類文明所具有的一切領域）。
１．胡適
１９１５年夏天，留美學生胡適開始和同在美國的梅光迪、任鴻雋、楊杏佛、唐鉞等人進行文學討論，首先的議題是“中國古文是否是半死或全死的文字”。胡適在此之前認為中國古文不易教授而從英語中獲得了些教訓，從而認為古文存在著問題。而梅光迪卻不同意。兩個年輕人的爭吵漸漸升級，結果胡適認為古文是一種全死的文字，而相對應的文學亦需要革命。至於怎麼革命，胡適的想法中還未出現清晰的成分，反正是要革命了。這和八十年代某些盲目的詩歌實驗多少有些相似：已經認識到實驗的必要，但又沒有多少清晰的輪廓，抱著做做看的念頭，甚至是實驗的熱情超過了實驗的理性。
胡適緊接著提出了方案：“要須作詩如作文”，他從近世詩人喜做宋詩中發現了宋詩的長處就是作詩如“作文”（而在古典文學研究界的傳統認識中宋詩如此的“文章化”是它的缺陷性特征，是宋詩不如唐詩的一個主要理由）。１９１６年２月到３月，胡適的覺悟到了一個非常的階段，他想到：“一部中國文學史只是一部文字形式（工具）新陳代謝的歷史……”（注１），從而將“形式”推向思路的核心。胡適的覺悟並非憑空而來，仍是來自對歐洲文學史的考察，“若近代歐洲文人都還須用那已死的拉丁文作工具，歐洲近代文學的勃興是可能的嗎？歐洲各國的文學革命只是文學工具的革命”（注２）。
雖然胡適直接從中國文學自身發展中拎出了一條“白話文學”的線索，作為自己的文學史依據，並把“活字”看作是白話寫作的基本構成方式，而實際上他的寫作一開始沿用的卻是歐洲通行的Satire（嘲諷詩）。如：
“人閑天又涼”，老梅上戰場。
拍桌罵胡適，說話太荒唐！
說什麼“中國有活文學”！
說什麼“須用白話做文章”！
……
老梅牢騷發了，老胡呵呵大笑。
且請平心靜氣，這是什麼論調！
……
姑且不說它採用的韻式具有西方詩歌韻式的特征，僅僅從音行來看，第一節是嚴格的十音，第二節則是規矩的十二音。
而胡適卻沒有就此深究下去，反而又回到了“白話”的論題中。讓我們感到有趣的是，２０世紀第一首具有現代意義的詩歌，就這樣在胡適和梅光迪討論現代詩歌寫作的遊戲或者胡鬧中誕生了。雖然它產生的方式是遊戲的，但是它對中國現代詩歌的重要性卻遠遠超出胡適對它小心翼翼作出的肯定－－“在我個人做白話詩的歷史上，可是很重要的”（注３）。從此，胡適“決定努力做白話詩的試驗”（注４），並指出它“一半也是我受的實驗主義的哲學的影響”（注５）。他說的實驗主義哲學，就是他的美國老師杜威的學說。
到１９２０年３月胡適完整的詩歌實踐結果《嘗試集》出版之前，中國漢語詩歌的形態始終處於一種單純的形式之中，我們習慣地稱之為古典漢語詩歌。它從２０００多年前的《詩經》開始，漸漸擁有了自己獨立的詩學和相對固定的詩歌基本體式，這和中國的文化類型、政治制度保持著驚人的一致性。面對這樣一個傳統，一個詩歌寫作者所要選擇的方向極其有限，要麼繼續按照這種形式寫下去，要麼進行局部的改良，譬如黃遵憲、樑啟超等人所倡導的“詩界革命”，實際上仍舊是一種保守的詩歌技術的革新，從大的形態來說，它仍停留在古典漢語詩歌的范疇之中。“近代詩歌”對它的冠名只是一種歷史學概念，而不是詩學概念。
在此背景之下，以胡適《嘗試集》為代表的具有現代性的漢語詩歌就有了開拓荒地的意義。１９２０年以前中國只有一種詩歌形態，而在此之後仿佛忽然就有了第二種與古典詩歌涇渭分明的詩歌形態。《嘗試集》在語氣、節奏、音調、跨行處理、單行分句、每行長度以及修辭學等多方面（雖然胡適本人對此並無更多的理性的認識）和古典詩歌形成了巨大的差別，而且為現代性的詩歌提供了最基本的技術指標，並為它自身的繼續發展創制了更靈活的可能性的開端。因而可以說《嘗試集》標志著中國現代詩歌的開始，同時宣告中國古典詩歌一家詩歌形態獨尊的局面被打破。這是２０００年以來中國詩歌形態發生的最大的變化。
古典漢語詩歌寫作很快走向沒落的原因固然和現代漢語詩歌寫作的沖擊有關，但也與現代政治制度、文化政策等有著密切的聯系，在它的主導影響下，社會學因素也顯露出來，並產生廣泛而巨大的影響。２０世紀的古典漢語詩歌寫作很快退出中國漢語詩歌寫作主流，又很快蛻變為一種書齋文化形態，而它的有關研究也就有了某種遺產博物館的性質，漸漸被２０世紀中國漢語詩歌寫作者的主流所忽略。關於古典詩歌寫作２０世紀的走向及其研究是另外一個課題（比如毛澤東、郭沫若等的古典詩歌寫作在六十年代文化政策保護下重返主流地位，從而使中國詩歌形態達到復古局面的問題等），有一點要著重說明：古典詩歌寫作並沒有因為現代詩歌寫作的統治性地位而消亡（到九十年代北京等地仍然有一些民間詩社在從事古典詩歌寫作的組織活動，而且在互聯網上有關古典詩歌寫作的網站以及BBS討論區也不在少數，並且也湧現出一些比較有影響的寫作者和傳播者）。
值得強調的是胡適開始現代詩歌寫作的地點是美國。我們由此根本不能排除非中國詩歌形態對中國現代詩歌寫作的開端所產生的原始的推動作用。而且在這個不尋常的開始，他就打出了“實驗”的旗號，“要想把這本集子所代表的‘實驗的精神’貢獻給全國的文人，請他們大家都來嘗試嘗試”（注６）。可以說中國現代詩歌從一開始就決定了它在２０世紀帶有不可避免的實驗的責任，從詩歌實踐看，也是這樣。
實驗的精神在與胡適同時的劉半農的詩歌實踐中得到了較為充分的展示，在當時普遍的化用古典詩歌資源的潮流中，他已經將現代兒童歌謠體看作是一種體式（《擬兒歌》等），並把方言體引入中國詩歌（以江陰方言寫就的《瓦釜集》。２０世紀末胡續冬以四川方言寫成的《太太留客》則運用了更多的綜合性的方法）。而聞一多的新格律詩理論、馮至等人的嚴謹而成熟的詩體實驗，把中國現代詩歌寫作推向了一個發展的嶄新階段。
實驗一直延伸到２０世紀的結束，並且將會繼續進行下去。而且這種實驗基本上是建立在借鑒非中國詩歌寫作資源的基礎上的，因為來自內部的變化畢竟過於緩慢。
２．王力
１９４４年，王力在完成《中國現代語法》、《中國語法理論》、《中國語法綱要》之後，開始研究“詩法”（即他本人當時理解的“詩的語法”）。他邊研究，邊為西南聯大開設了一個學期的“詩法”課程。１９４５年，他開始撰寫《漢語詩律學》（原來叫《中國詩律學》，付印時改為現在的名字。毫無疑問，這樣的更改更為準確，它避免了漢語之外其他中國語言中同樣存在的詩律問題。據他本人解釋，“詩律學”大致相當於versification，也是由杜甫“詩律群公問”而來。versifiction，在英語中，有“詩體”的含義）。《漢語詩律學》中的第五章是《白話詩和歐化詩》，對２０世紀前期現代漢語詩歌初步給予了技術性的分析和總結。
王力將“近似西洋的自由詩的”叫做“白話詩”，將“模仿西洋詩的格律的”稱做“歐化詩”（實際上，王力這樣的做法只是出於一種敘述策略，他認為二者之間很難區分）。這些“歐化詩”寫作者有馮至、卞之琳、聞一多、樑宗岱、魯迅、徐玉諾、郭沫若、田漢、成仿吾、朱湘、於賡虞、朱大、劉半農、劉大白、徐志摩、蹇先艾、程侃聲、劉夢葦、戴望舒等。不管“歐化詩”、“模仿”的提法是否準確，但是王力指出他們所創制的現代漢語詩歌和“西洋詩法”之間至少存在某種“親緣”關系。
王力為漢語詩歌寫作引入的技術指標是從六個方面的比較、分析中得出的。
一、每行字數。王力首先提出“等度詩行”（每行長度相等）的概念，將西方對於音行（一行中有多少個音）的認識引入漢語詩歌分析。意大利語十二音詩（即十二個音一行），叫alexandrine（亞歷山大體），英語十音詩叫decasyllable，魏爾倫等則創制了法語十三音詩和十音詩等。王力認為，馮至等人與此相對應地書寫了漢語十二音詩、漢語十音詩、漢語九音詩等（漢語的一個音就是一個字），並根據法語詩歌音行的遞用（如，一、三行用十二音，二、四行用八音），創制了更為豐富的漢語變體，如，每節末行九音，其他八音（馮至《是一個舊日的夢想》）；單行十音，雙行八音（卞之琳《遠行》）等。到了九十年代也偶有這樣的作品出現，不過在內部結構上又增添了新的內容（如張曙光的《時間表》等）。
二、跨行。王力總結了跨行的主要表現形式。從跨的行數來分，從跨一行到跨三行以上不等；從跨行的結束處來分，有跨到次行第一個詞就結束的（在法語詩歌中被稱做rejet，即“拋詞法”），有跨到次行中間結束的，有跨到次行末尾結束的；從跨行的密度來分，有偶爾跨行的，也有不斷跨行的（從第一行跨到第二行，從第二行始跨到第三行，從第三行始跨……）；從跨行的幅度來分，有跨節的（從第一節的末行跨到第二節的首行等。這種跨節的方式到九十年代已經成為一種普遍而有效的跨行方式）。王力認為“跨行法乃是歐化詩最顯著的特征之一”（注７），實際上這也是現代漢語詩歌的主要技術標志之一（比如臧棣、林木、森子、王艾、冷霜等人某些作品的跨節，它使上下兩節既是間隔的，同時又保持著極其密切的關系）。
三、音步。王力用英語詩歌的音步理論來分析現代漢語詩歌每行中存在的節奏等問題。如，卞之琳的“母親給孩子舖床總要舖得平”，王力用ax/ax/ax/xa/xa/來分析（a表示重音，x表示輕音）。這首音步整齊的五步詩除了運用了這樣的雙音律，還在後面運用了三音律和四音律，使現代漢語詩歌一開始就有了較為復雜的音步構成方法。這就使現代漢語詩歌中每行的音調平衡問題得到了技術性的解決。但是他的這一理論實踐還處於初級階段，當然這也和２０世紀前期的現代漢語詩歌文本所達到的豐富程度有關（雖然音步的概念並沒有在當下的漢語詩歌寫作中成為一個比較受關注的對象，但是從文本來看，和這個概念接近的作品卻並不缺乏，如食指等的許多作品）。
四、韻式。王力對協音和協字的認定，為現代漢語詩歌擺脫單純的押韻方式提供了可能性。協音，王力認為和方音有關系，如an和ang；協字，王力認為這是某些詩歌寫作者的故意所為，如ong和eng。這樣就使得“韻部可以放寬些”（王力語）。我們從中可以看出某些外觀似乎不押韻而音調和諧的詩歌作品，骨子裡仍然是“押韻”的，只不過它的韻部已經超越了從前那種狹義的韻部。這種具有微妙差別的韻部在表達時，既保持了作品自由開放的狀態，又維護了詩歌的原始詩意。另外，王力還指出近似的元音或復合元音也可以構成押韻的關系，如“花朵”中的“朵”（duo3）和“蟬蛾”的“蛾”（e2）。雖然王力主要從西方詩律學中搜求養分，但他在韻式上卻沒忘記漢語古典詩歌在這方面所取得的成就，一個是保留舊韻部中仍然起作用的部分，另一個是最重要的，他把已經演變為貧韻的舊韻部又引入現代漢語詩歌，如“別離”的“離”（li2，支部）和“嬰兒”的“兒”（er0，支部）。而他的富韻研究：同音相押、外加律等確認了現代漢語詩歌也能存在異常嚴格的韻式。用韻位置是王力的主要成果。如，aabb的隨韻（包括偶體詩，也就是雙行體等），abab的交韻（如雙交、單交。而但丁《神曲》中的交韻，根據我並不開闊的閱讀視野，現代漢語詩歌寫作中還沒有人用過），abba的抱韻（十四行體主要用此韻，魯迅是第一個運用抱韻的現代漢語詩歌寫作者），以及它們的變體（如遙韻，王力說沒有看見過。它在九十年代現代“無韻體”－－一種介於自由詩和格律詩之間的詩體－－實際上它仍然屬於一種寬泛的格律詩－－中終於出現了，並已經成為主要的技術手段。此外，還有交隨相雜、隨抱相雜、交隨抱相雜等），這些在當下的現代漢語詩歌寫作中也都有或多或少相應的極其復雜的體現（如王家新、西川、海子、鄭單衣、陳東東、清平、黃燦然、黑大春、侯馬、張海峰、姜濤、胡續冬、王雨之、陳均等人的有關作品）。
五、疊句和詩行高低。王力對疊句、詩行高低（第一行靠左，第二行靠右。類似樓梯）的方式進行了歸類性的總結。不過疊句、詩行高低在八九十年代很少運用，這和五六十年代的濫用有一定的關系（某些西方當代同行對後者的運用仍舊－－在翻譯中很少有人注意這種詩行高低所產生的差別，但前者已比較少見），這除了要歸於歷史局限性和區域性文學管轄圈的作用之外，還得歸於對歐洲十九世紀浪漫主義文學技術中疊句的誤解和對超現實主義者馬雅可夫斯基“階梯詩”的意識形態化的引申。值得慶幸的是，九十年代後期，這種詩行高低的方式並沒有絕跡，在廖偉棠的寫作中就得到了比較新鮮而有效的理解，如他的《花園的角落，或角落的花園》等。而凌越的運用就較為慎重，如他的《東山湖之夜》等，具有極其莊嚴的一面。到了楊志的《地獄冰封》等，則被賦予了承當激越聲音載體的使命。至於疊句，在當下優秀的作品中運用嚴格的已不多見，韓博《沐浴在本城》三節的首句都用了“細小的雪……”的句式有類似的意思，但深究其實質卻是另外一種用法了。
六、十四行體。王力總結了馮至等人的十四行體實踐，為中國十四行體的建立設置了必要的規范。中國十四行體基本沿用意大利體（４４３３式）。卞之琳則用過英國體（８６式）。而音行的引入使十四行體更加豐富和嚴格了，梁宗岱用亞歷山大十四行體（每行十二個音），馮至則用過英國十音十四行體。韻式的限制使十四行體更加難以把握，如意大利體前八行必須用抱韻，此外還有“彌爾敦體”等。精通各種韻式和音步十四行體現代漢語詩歌寫作的是梁宗岱，變體（和正體保持差距而又比較接近的體式）的典范則有馮至。八九十年代十四行體的寫作（例如孫文波、西川、臧棣、戈麥、西渡、徐江、周偉馳等的有關寫作實踐。肖開愚１９９９年春寫於德國的《安靜，安靜》由１０首十四行詩組成，特別要注意的是，它的韻式極其相關變化相對過去而言已經相當嚴格和豐富了）大多是受馮至變體的影響（對馮至的研究，大多集中於他所受的德語文學的影響，尤其是裡爾克的影響，而且偏重於語義學的影響，較少或者根本不考慮他的主要技術來源。這種狀況亟待改善）。
王力是第一個以西方詩律學為參照系、用技術定量分析手段總結現代漢語詩歌寫作的人，他為中國現代漢語詩歌的寫作提供了比較寬泛的基本范式（或者說他確定了現代漢語詩歌寫作的古典范式，而更具有現代性的寫作則由以穆旦為首的“九葉派”在此基礎上開始）。這是和１９２６年《晨報﹒詩鐫》出版時聞一多等對音步和韻腳的倡導，馮至、卞之琳、梁宗岱等人大量嚴謹而豐富的文本貢獻分不開的。換言之，沒有聞一多、馮至等人的努力，王力就不可能進行這樣卓有成效的技術總結。
《漢語詩律學》1958出版，印刷6600冊。1962年改版，刪去了這本書最有價值的第五章《白話詩和歐化詩》（正是這第五章為現代漢語詩歌寫作學奠定了紮實的基礎）。這是中國現代詩歌發展史上最大最慘烈的損失之一。
３．結語
２０世紀的中國漢語詩歌首先是從形態上發生變化的，這就是以胡適為代表的“白話詩”的出現。它打破了古典漢語詩歌體式一統天下的局面的同時，提出了現代漢語詩歌“實驗”的方向。劉半農以多方面的實驗工作最先回應了這一對中國現代漢語詩歌寫作具有開創性的主張。王力對２０世紀前期的中國現代漢語詩歌寫作第一次用技術定量分析手段進行了較為全面的比較和總結，從理論上確定了馮至、梁宗岱等人創制的一部分漢語詩歌基本體式，並為中國現代漢語詩歌寫作學奠定了基礎，並貢獻了一個較為成熟的技術分析范例。新一代詩歌寫作者通過對２０世紀八、九十年代現代漢語詩歌寫作的有效界定，第一次明確地提出“現代漢語詩歌寫作的技術問題”以及“現代漢語詩歌寫作現代化的問題”，並進而具體描述了這一促使漢語詩歌現代化的基本手段，為中國現代漢語詩歌寫作學中的文本建設提供了理論依據和基本觀照框架。
注１：胡適《四十自述》１０５頁（１９９４年９月中國華僑出版社出版“中國現代作家自述文叢”）注２：同１，１０６頁。注３：同１，１１７頁。注４：同１，１２３頁。注５：同１，１２５頁。注６：胡適《嘗試集·自序》（１９２０年３月上海亞東圖書館出版）。轉引自唐弢主編《中國現代文學簡編》１５８頁（１９８４年３月人民文學出版社出版）。注７：王力《漢語詩律學》８５１頁（１９７９年１１月新２版，上海教育出版社出版）
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