《建設的文學革命論》--- 胡適
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胡適
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（一） 我的《文學改良芻議》發表以來，已有一年多了。這十幾個月之中，這個問題居然引起了許多很有價值的討論，居然受了許多很可使人樂觀的響應。我想我們提倡文學革命的人，固然不能不從破壞一方面下手。但是我們仔細看來，現在的舊派文學實在不值得一駁。什麼桐城派的古文哪，《文選》派的文學哪，江西派的詩哪，夢窗派的詞哪，《聊齋誌異》派的小說哪--都沒有破壞的價值。他們所以還能存在國中，正因為現在還沒有一種真有價值、真有生氣、真可算作文學的新文學起來代他們的位置。有了這種“真文學”和“活文學”，那些“假文學”和“死文學”，自然會消滅了。所以我望我們提倡文學革命的人，對於那些腐敗文學，個個都該存一個“彼可取而代也”的心理，個個都該從建設一方面用力，要在三五十年內替中國創造出一派新中國的活文學。 我現在作這篇文章的宗旨，在於貢獻我對於建設新文學的意見。我且先把我從前所主張破壞的八事引來作參考的資料：
一，不作“言之無物”的文字。
二，不作“無病呻吟”的文字。
三，不用典。
四，不用套語爛調。
五，不重對偶：文須廢駢，詩須廢律。
六，不作不合文法的文字。
七，不摹仿古人。
八，不避俗話俗字。
這是我的“八不主義”，是單從消極的、破壞的一方面著想的。
自從去年歸國以後，我在各處演說文學革命，便把這“八不主義”都改作了肯定的口氣，又總括作四條，如下：
一，要有話說，方才說話。這是“不作言之無物的文字”一條的變相。
二，有什麼話，說什麼話；話怎麼說，就怎麼說。這是二、三、四、五、六諸條的變相。
三，要說我自己的話，別說別人的話。這是“不摹仿古人”一條的變相。
四，是什麼時代的人，說什麼時代的話。這是“不避俗話俗字”的變相。這是一半消極，一半積極的主張。一筆表過，且說正文。
（二） 我的《建設新文學論》的唯一宗旨只有十個大字：“國語的文學，文學的國語”。我們所提倡的文學革命，只是要替中國創造一種國語的文學。有了國語的文學，方才可有文學的國語。有了文學的國語，我們的國語才可算得真正國語。國語沒有文學，便沒有生命，便沒有價值，便不能成立，便不能發達。這是我這一篇文字的大旨。我曾仔細研究：中國這二千年何以沒有真有價值真有生命的“文言的文學”？我自己回答道：“這都因為這二千年的文人所作的文學都是死的，都是用己經死了的語言文字作的。死文字決不能產出活文學。所以中國這二千年只有些死文學，只有些沒有價值的死文學。”
我們為什麼愛讀《木蘭辭》和《孔雀東南飛》呢？因為這兩首詩是用白話作的。為什麼愛讀陶淵明的詩和李後主的詞呢？因為他們的詩詞是用白話作的。為什麼愛杜甫的《石壕吏》、《兵車行》諸詩呢？因為他們都是用白話作的。為什麼不愛韓癒的《南山》呢？因為他用的是死字死話。……簡單說來，自從《三百篇》到於今，中國的文學凡是有一些價值有一些兒生命的，都是白話的或是近於白話的。其餘的都是沒有生氣的古董，都是博物院中的陳列品！
再看近世的文學：何以《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》可以稱為“活文學”呢？因為它們都是用一種活文字作的。若是施耐庵、邱長春、吳敬梓、曹雪芹，都用了文言作書，他們的小說一定不會有這樣生命，一定不會有這樣價值。讀者不要誤會，我並不曾說凡是用白話作的書都是有價值、有生命的。我說的是：用死了的文言決不能作出有生命有價值的文學來。這一千多年的文學，凡是有真正文學價值的，沒有一種不帶有白話的性質，沒有一種不靠這個“白話性質”的幫助。換言之：白話能產出有價值的文學，也能產出沒有價值的文學；可以產出《儒林外史》，也可以產出《肉蒲團》。但是那已死的文言只能產出沒有價值、沒有生命的文學，決不能產出有價值、有生命的文學；只能作幾篇《擬韓退之〈原道〉》或《擬陸士衡〈擬古〉》，決不能作出一部《儒林外史》。若有人不信這話，可先讀明朝古文大家宋濂的《王冕傳》，再讀《儒林外史》第一回的《王冕傳》，便可知道死文學和活文學的分別了。
為什麼死文字不能產生活文學呢？這都由於文學的性質。一切語言文字的作用在於達意表情；達意達得妙，表情表得好，便是文學。那些用死文言的人，有了意思，卻須把這意思翻成幾千年前的典故；有了感情，卻須把這感情譯為幾千年前的文言。明明是客子思家，他們須說“王粲登樓”、“仲宣作賦”；明明是送別，他們卻須說“《陽關》三迭”、“一曲《渭城》”；明明是賀陳寶琛七十歲生日，他們卻須說是賀伊尹、周公、傅說。更可笑的：明明是鄉下老太婆說話，他們卻要叫她打起唐宋八家的古文腔兒；明明是極下流的妓女說話，他們卻要她打起胡天遊、洪亮吉的駢文調子！……請問這樣作文章，如何能達意表情呢？既不能達意，既不能表情，哪裡還有文學呢？即如那《儒林外史》裡的王冕，是一個有感情、有血氣、能生動、能談笑的活人。這都因為作書的人能用活言語活文字來描寫他的生活神情。那宋濂集子裡的王冕，便成了一個沒有生氣，不能動人的死人。為什麼呢？因為宋濂用了二千年前的死文字來寫二千年後的活人；所以不能不把這個活人變作二千年前的木偶 ，才可合那古文家法。古文家法是合了，那王冕也真“作古”了！ 因此我說，“死文言決不能產出活文學”。中國若想有活文學，必須用白話，必須用國語，必須作國語的文學。
（三） 上節所說，是從文學一方面著想，若要活文學，必須用國語。如今且說從國語一方面著想，國語的文學有何等重要。 有些人說：“若要用國語作文學，總須先有國語。如今沒有標準的國語，如何能有國語的文學？”我說，這話似乎有理，其實不然。國語不是單靠幾位言語學的專門家就能造得成的；也不是單靠幾本國語教科書和幾部國語字典，就能造成的。若要造國語，先須造國語的文學。有了國語的文學，自然有國語。這話初聽了似乎不通。但是列位仔細想想便可明白了。天下的人誰肯從國語教科書和國語字典裡面學習國語？所以國語教科書和國語字典，雖是很要緊，決不是造國語的利器。真正有功效有勢力的國語教科書，便是國語的文學，便是國語的小說、詩文、戲本。國語的小說、詩文、戲本通行之日，便是中國國語成立之時。試問我們今日居然能拿起筆來作幾篇白話文章，居然能寫得出好幾百個白話的字，可是從什麼白話教科書上學來的嗎？可不是從《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》、《儒林外史》等書學來的嗎？這些白話文學的勢力，比什麼字典教科書都還大幾百倍。《字典》說“這”字該讀“魚彥反”，我們偏讀它做“者個”的者字。《字典》說“麼”字是“細小”，我們偏把它用作“什麼”、“那麼”的麼字。字典說“沒”字是“沉也”，“盡也”，我們偏用它做“無有”的“無”字解。《字典》說“的”字有許多意義，我們偏把它用來代文言“之”字，“者”字，“所”字和“徐徐爾，縱縱爾”的“爾”字。…… 總而言之，我們今日所用的“標準白話”，都是這幾部白話的文學定下來的。我們今日要想重新規定一種“標準國語”，還須先造無數國語的《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》。
所以我以為我們提倡新文學的人，盡可不必問今日中國有無標準國語。我們盡可努力去作白話的文學。我們可盡量採用《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》的白話。有不合今日的用的，便不用它；有不夠用的，便用今日的白話來補助；有不得不用文言的，便用文言來補助。這樣做去，決不愁語言文字不夠用，也決不用愁沒有標準白話。中國將來的新文學用的白話，就是將來中國的標準國語。造中國將來白話文學的人，就是製定標準國語的人。
我這種議論並不是“向壁虛造”的。我這幾年來研究歐洲各國國語的歷史，沒有一種國語不是這樣造成的。沒有一種國語是教育部的老爺們造成的。沒有一種是言語學專門家造成的。沒有一種不是文學家造成的。我且舉幾條例為證：
一、意大利。五百年前，歐洲各國但有方言，沒有“國語”。歐洲最早的國語是意大利文。那時歐洲各國的人多用拉丁文著書通信。到了十四世紀的初年，意大利的大文學家但丁（Dante）極力主張用意大利話來代拉丁文。他說拉丁文是已死了的文字，不如他本國俗話的優美。所以他自己的傑作《喜劇》，全用脫斯堪尼（Tuscany）（意大利北部的一邦）的俗話。這部《喜劇》，風行一世，人都稱它做“神聖喜劇”。那“神聖喜劇”的白話後來便成了意大利的標準國語。後來的文學家包卡嘉（Boccacio, 1313--1375）和洛倫查（Lorenzo de Medici）諸人也都用白話作文學。所以不到一百年，意大利的國語便完全成立了。
二、英國。英倫雖只是一個小島國，卻有無數方言。現在通行全世界的“英文”，在五百年前還只是倫敦附近一帶的方言，叫做“中部土話”。當十四世紀時，各處的方言都有些人用來作書。後來到了十四世紀的末年，出了兩位大文學家，一個是趙叟（Chaucer, 1340--1400）一個是威克列夫（Wycliff, 1320--1384）。趙叟作了許多詩歌，散文都用這“中部土話”。威克列夫把耶教的《舊約》、《新約》也都譯成“中部土話”。有了這兩個人的文學，使把這“中部土話”變成英國的標準國語。後來到了十五世紀，印刷術輸進英國，所印的書多用這“中部土語”，國語的標準更確定了。到十六、十七兩世紀，莎士比亞和“伊里莎白時代”的無數文學大家，都用國語創造文學。從此以後，這一部分的“中部土話”，不但成了英國的標準國語，幾乎竟成了全地球的世界語了！
此外，法國、德國及其他各國的國語，大都是這樣發生的，大都是靠著文學的力量才能變成標準的國語的。我也不去一一的細說了。
意大利國語成立的歷史，最可供我們中國人的研究。為什麼呢？因為歐洲西部北部的新國，如英吉利、法蘭西、德意 志，他們的方言和拉丁文相差太遠了，所以他們漸漸的用國語著作文學，還不算希奇。只有意大利是當年羅馬帝國的京畿近地，在拉丁文的故鄉，各處的方言又和拉丁文最近。在意大利提倡用白話代拉丁文，真正和在中國提倡用白話代漢文，有同樣的艱難。所以英、法、德各國語，一經文學發達以後，便不知不覺的成為國語了。在意大利卻不然。當時反對的人很多，所以那時的新文學家，一方面努力創造國語的文學，一方面還要作文章鼓吹何以當廢古文，何以不可不用白話。有了這種有意的主張，（最有力的是但丁Dante）和阿兒白狄Alberti）兩個人）又有了那些有價值的文學，才可造出意大利的“文學的國語”。
我常問我自己道：“自從施耐庵以來，很有了些極風行的白話文學，何以中國至今還不曾有一種標準的國語呢？”我想來想去，只有一個答案。這一千年來，中國固然有了一些有價值的白話文學，但是沒有一個人出來明目張膽的主張用白話為中國的“文學的國語”。有時陸放翁高興了，便作一首白話詩；有時柳耆卿高興了，便作一首白話詞；有時朱晦庵高興了，便寫幾封白話信，作幾條白話札記；有時施耐庵、吳敬梓高興了，便作一兩部白話的小說。這都是不知不覺的自然出產品，並非是有意的主張。因為沒有“有意的主張”，所以作白話的只管作白話，作古文的只管作古文，作八股的只管作八股。因為沒有“有意的主張”，所以白話文學從不曾和那些“死文學”爭那“文學正宗”的位置。白話文學不成為文學正宗，故白話不曾成為標準國語。
我們今日提倡國語的文學，是有意的主張。要使國語成為“文學的國語”。有了文學的國語，方有標準的國語。（四） 上文所說：“國語的文學，文學的國語”，乃是我們的根本主張。如今且說要實行做到這個根本主張，應該怎樣進行。
我以為創造新文學的進行次序，約有三步：（一）工具；（二）方法；（三）創造。前兩步是預備，第三步才是實行創造新文學。
（一）工具。古人說得好：“工欲善其事，必先利其器”，寫字的要筆好，殺豬的要刀快。我們要創造新文學，也須先預備下創造新文學的“工具”。我們的工具就是白話。我們有志造國語文學的人，應該趕緊籌備這個萬不可少的工具。預備的方法，約有兩種：
（甲）多讀模範的白話文學。例如《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》；宋儒語錄，白話信札；元人戲曲，明清傳奇的說白。唐宋的白話詩詞，也該選讀。
（乙）用白話作各種文學。我們有志造新文學的人，都該發誓不用文言作文：無論通信，作詩，譯書，做筆記，作報館文章，編學堂講義，替死人作墓誌，替活人上條陳，……都該用白話來作。我們從小到如今，都是用文言作文，養成了一種文言的習慣，所以雖是活人，只會作死人的文字。若不下一些狠勁，若不用點苦工夫，決不能使用白話圓轉如意。若單在《新青年》裡面作白話文字，此外還依舊作文言的文字，那真是“一日暴之，十日寒之”的 政策，決不能磨練成白話的文學家。不但我們提倡白話文學的人應該如此做去。就是那些反對白話文學的人，我也奉勸他們用白話來作文字。為什麼呢？因為他們若不能作白話文字，便不配反對白話文學。譬如那些不認得中國字的中國人，若主張廢漢文，我一定罵他們不配開口。
若是我的朋友錢玄同要主張廢漢文，我決不敢說他不配開口了。那些不會作白話文字的人來反對白話文學，便和那些不懂漢文的人要廢漢文，是一樣的荒謬。所以我勸他們多作些白話文字，多作些白話詩歌，試試白話是否有文學的價值。如果試了幾年，還覺得白話不如文言，那時再來攻擊我們，也還不遲。
還有一層，有些人說：“作白話很不容易，不如作文言的省力。”這是因為中毒太深之過。受病深了，更宜趕緊醫治，否則真不可救了。其實作白話並不難。我有一個侄兒，今年才十五歲，一向在徽州不曾出過門。今年他用白話寫信來，居然寫得極好。我們徽州話和官話差得很遠，我的侄兒不過看了一些白話小說，便會作白話文字了。這可見作白話並不是難事，不過人性懶惰的居多數，捨不得拋“高文典冊”的死文字罷了。
（二）方法。我以為中國近來文學所以這樣腐敗，大半雖由於沒有適用的“工具”，但是單有“工具”，沒有方法，也還不能造新文學。做木匠的人，單有鋸鑿鑽刨，沒有規矩師法，決不能造成木器。文學也是如此。若單靠白話便可造新文學，難道把鄭孝胥、陳三立的詩翻成了白話，就可算得新文學了嗎？難道那些用白話作的《新華春夢記》、《九尾龜》，也可算作新文學嗎？我以為現在國內新起的一班“文人”，受病最深的所在，只在沒有高明的文學方法。我且舉小說一門為例。現在的小說（單指中國人自己著的），看來看去，只有兩派。一派最下流的，是那些學《聊齋誌異》的札記小說。篇篇都是“某生，某處人，生有異禀，下筆千言，……一日於某地遇一女郎，……好事多磨，……遂為情死。”或是“某地某生，遊某地，眷某妓，情好綦篤，遂訂白頭之約，……而大婦妒甚，不能相容，女抑鬱以死，……生撫屍一慟幾絕。”……此類文字，只可抹桌子，固不值一駁。還有那第二派是那些學《儒林外史》或是學《官場現形記》的白話小說。上等的如《廣陵潮》，下等的如《九尾龜》。這一派小說，只學了《儒林外史》的壞處，卻不曾學得它的好處。《儒林外史》的壞處在於體裁結構太不緊嚴，全篇是雜湊起來的。例如婁府一群人自成一段；杜府兩公子自成一段；馬二先生又成一段；虞博士又成一段；蕭雲仙，郭孝子，又各自成一段。
分出來，可成無數札記小說；接下去，可長至無窮無極。《官場現形記》便是這樣。如今的章回小說，大都犯這個沒有結構，沒有佈局的懶病。卻不知道《儒林外史》所以能有文學價值者，全靠一副寫人物的畫工本領。我十年不曾讀這書了，但是我閉了眼睛，還覺得書中的人物，如嚴貢生，如馬二先生，如杜少卿，如權勿用，……個個都是活的人物。正如讀《水滸》的人，過了二三十年，還不會忘記魯智深、李逵、武松、石秀，……一班人。請問列位讀過《廣陵潮》和《九尾龜》的人，過了兩三個月，心目中除了一個“文武全才”的章秋穀之外，還記得幾個活靈活現的書中人物？
所以我說，現在的“新小說”，全是不懂得文學方法的。既不知佈局，又不知結構，又不知描寫人物，只作成了許多又長又臭的文字；只配與報紙的第二張充篇幅，卻不配在新文學上佔一個位置小說在中國近年，比較的說來，要算文學中最發達的一門了。小說尚且如此，別種文學，如詩歌戲曲，更不用說了。 如今且說什麼叫做“文學的方法”呢？這個問題不容易回答，況且又不是這篇文章的本題，我且約略說幾句。
大凡文學的方法可分三類：
（1）集收材料的方法。中國的“文學”，大病在於缺少材料。那些古文家，除了墓誌、壽序、家傳之外，幾乎沒有一毫材料。因此，他們不得不作那些極無聊的《漢高帝斬丁公論》，《漢文帝唐太宗優劣論》。至於近人的詩詞，更沒有什麼材料可說了。近人的小說材料，只有三種：一種是官場，一種是妓女，一種是不官而官，非妓而妓的中等社會（留學生、女學生之可作小說材料者，亦附此類），除此之外，別無材料。最下流的，竟至登告白徵求這種材料。作小說竟須登告白徵求材料，便是宣告文學家破產的鐵證。我以為將來的文學家收集材料的方法，約如下：
（甲）推廣材料的區域。官場、妓院與齷齪社會三個區域，決不夠採用。即如今日的貧民社會，如工廠之男女工人、人力車夫、內地農家、各處大負販及小店鋪，一切痛苦情形，都不曾在文學上佔一位置。並且今日新舊文明相接觸，一切家庭慘變，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不適宜，……種種問題，都可供文學的材料。
（乙）注意實地的觀察和個人的經驗。現今文人的材料大都是關了門虛造出來的，或是間接又間接的得來的。因此我們讀這種小說，總覺得浮泛敷衍，不痛不癢的，沒有一毫精彩。真正文學家的材料大概都有“實地的觀察和個人自己的經驗”做個根底。不能做實地的觀察，便不能做文學家；全沒有個人的經驗，也不能做文學家。
（丙）要用周密的理想作觀察經驗的補助。實地的觀察和個人的經驗，固是極重要，但是也不能全靠這兩件。例如施耐庵若單靠觀察和經驗，決不能作出一部《水滸傳》。個人所經驗的，所觀察的，究竟有限。所以必須有活潑精細的理想（Imagination），把觀察經驗的材料，一一的體會出來，一一的整 理如式，一一的組織完全；從已知的推想到未知的，從經驗過的推想到不曾經驗過的，從可觀察的推想到不可觀察的。這才是文學家的本領。 （2）結構的方法。有了材料，第二步須要講究結構。結構是個總名詞，內中所包甚廣，簡單說來，可分剪裁和佈局兩步。
（甲）剪裁。有了材料，先要剪裁。譬如做衣服，先要看哪塊料可做袍子，哪塊料可做背心。估計定了，方可下剪。文學家的材料也要如此辦理。先須看這些材料該用作小詩呢，還是作長歌呢？該用作章回小說呢，還是作短篇小說呢？該用作小說呢，還是作戲本呢？籌劃定了，方才可以剪下那些可用的材料，去掉那些不中用的材料；方才可以決定作什麼體裁的文字。
（乙）佈局。體裁定了，再可講佈局。有剪裁，方可決定“做什麼”；有佈局，方可決定“怎樣做”。材料剪定了，須要籌算怎樣做去始能把這材料用得最得當又最有效力。例如唐朝天寶時代的兵禍，百姓的痛苦，都是材料。這些材料，到了杜甫的手裡，便成了詩料。如今且舉他的《石壕吏》一篇，作佈局的例。這首詩只寫一個過路的客人一晚上在一個人家內偷聽得的事情。只用一百二十個字，卻不但把那一家祖孫三代的歷史都寫出來，並且把那時代兵禍之慘，壯丁死亡之多，差役之橫行，小民之苦痛，都寫得逼真活現，使人讀了生無限的感慨。這是上品的佈局工夫。又如古詩《上山採簾蕪，下山逢故夫》一篇，寫一家夫婦的慘劇，卻不從“某人娶妻甚賢，後別有所歡，遂出妻再娶”說起，只挑出那前妻山上下來遇著故夫的時候下筆，卻也能把那一家的家庭情形寫得充分滿意。這也是上品的佈局工夫。近來的文人全不講求佈局，只顧湊足多少字可賣幾塊錢，全不問材料用的得當不得當，動人不動人。他們今日作上回的文章，還不知道下一回的材料在何處！這樣的文人怎樣造得出有價值的新文學呢！
（3）描寫的方法。局已布定了，方才可講描寫的方法。描寫的方法，千頭萬緒，大要不出四條： 1．寫人。 2．寫境。 3．寫事。 4．寫情。
寫人要舉動、口氣、身分、才性，……都要有個性的區別：件件都是林黛玉，決不是薛寶釵；件件都是武松，決不是李逵。寫境要一喧、一靜、一石、一山、一云、一鳥，……也都要有個性的區別。《老殘遊記》的大明湖，決不是西湖，也決不是洞庭湖；《紅樓夢》裡的家庭，決不是《金瓶梅》裡的家庭。寫事要線索分明，頭緒清楚，近情近理，亦正亦奇。寫情要真、要精、要細膩婉轉、要淋漓盡致。有時須用境寫人，用情寫人，用事寫人；有時須用人寫境，用事寫境，用情寫境；……這裡面的千變萬化，一言難盡。
如今且回到本文。我上文說的，創造新文學的第一步是工具，第二步是方法。方法的大致，我剛才說了。如今且問，怎樣預備方才可得著一些高明的文學方法？我仔細想來，只有一條法子，就是趕緊多多的翻譯西洋的文學名著做我們的模範。我這個主張，有兩層理由：
第一，中國文學的方法實在不完備，不夠做我們的模範。即以體裁而論，散文只有短篇，沒有佈置周密，論理精嚴，首尾不懈的長篇；韻文只有抒情詩，絕少紀事詩，長篇詩更不曾有過；戲本更在幼稚時代，但略能紀事掉文，全不懂結構；小說好的，只不過三四部，這三四部之中，還有許多疵病；至於最精彩之“短篇小說”、“獨幕戲”，更沒有了。若從材料一方面看來，中國文學更沒有做模範的價值。才子佳人、封王掛帥的小說；風花雪月、塗脂抹粉的詩；不能說理、不能言情的“古文”；學這個、學那個的一切文學；這些文字，簡直無一毫材料可說。至於佈局一方面，除了幾首實在好的詩之外，幾乎沒有一篇東西當得“佈局”兩個字！所以我說，從文學方法一方面看去，中國的文學實在不夠給我們做模範。
第二，西洋的文學方法，比我們的文學，實在完備得多，高明得多，不可不取例。即以散文而論，我們的古文家至多比得上英國的倍根（Bacon）和法國的孟太恩（Montaign），至於像柏拉圖（Plato）的“主客體”，赫胥黎（Huxley）*等的科學文字，包士威爾（Boswell）和莫烈（Morley）等的長篇傳記，彌兒（Mill）、弗林克令（Franklin）、吉朋（Gibbon）等的“自傳”，太恩（Taine）和白克兒（Bukle）等的史論；……都是中國從不曾夢見過的體裁。更以戲劇而論，二千五百年前的希臘戲曲，一切結構的工夫，描寫的工夫，高出元曲何止十倍。近代的莎士比亞（Shakespears）和莫逆爾（Molire）更不用說了，最近六十年來，歐洲的散文戲本，千變萬化，遠勝古代，體裁也更發達了。最重要的，如“問題戲”，專研究社會的種種重要問題；“寄託戲”（Symbolic Drama），專以美術的手段作的“意在 言外”的戲本；“心理戲”，專描寫種種複雜的心境，作極精密的 解剖；“諷刺戲”，用嬉笑怒罵的文章，達憤世救世的苦心。
*THOMAS Huxley
*THOMAS Huxley
Thomas Henry Huxley - Wikipedia
https://en.wikipedia.org/wiki/Thomas_Henry_Huxley
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Thomas Henry Huxley PC PRS FLS FRS (4 May 1825 – 29 June 1895) was an English biologist specialising in comparative anatomy. He is known as "Darwin's Bulldog" for his advocacy of Charles Darwin's theory of evolution. Huxley's ...
#OnThisDay in 1860 Thomas Henry Huxley took part in the famous debate over Charles Darwin's theory of evolution with the bishop of Oxford, Samuel Wilberforce, at the Oxford meeting of the British Association for the Advancement of Science.
我寫到這裡，忽然想起今天梅蘭芳正在唱新 編的《天女散花》，上海的人還正在等著看新排的《多爾滾》呢！我也不往下數了。更以小說而論，那材料之精確，體裁之完備，命意之高超，描寫之工切，心理解剖之細密，社會問題討論之透徹，……真是美不勝收。至於近百年新創的“短篇小說”，真如芥子裡面藏著大千世界；真如百煉的精金，曲折委婉，無所不可；真可說是開千古未有的創局，掘百世不竭的寶藏。以上所說，大旨只在約略表示西洋文學方法的完備。因為西洋文學真有許多可給我們做模範的好處，所以我說：我們如果真要研究文學的方法，不可不趕緊翻譯西洋的文學名著，做我們的模範。
現在中國所譯的西洋文學書，大概都不得其法，所以收效甚少。我且擬幾條翻譯西洋文學名著的辦法如下：
（1）只譯名家著作，不譯第二流以下的著作。我以為國內真懂得西洋文學的學者應該開一會議，公共選定若干種不可不譯的第一流文學名著，約數如一百種長篇小說，五百篇短篇小說，三百種戲劇，五十家散文，為第一部《西洋文學叢書》，期五年譯完，再選第二部。譯成之稿，由這幾位學者審查，並一一為作長序及著者略傳，然後付印；其第二流以下，如哈葛得之流，一概不選。詩歌一類，不易翻譯，只可從緩。
（2）全用白話韻文之戲曲，也都譯為白話散文。用古文譯書，必失原文的好處。如林琴南的“其女珠，其母下之”，早成笑柄，且不必論。* 前天看見一部偵探小說《圓室案》中，寫一位偵探“勃然大怒，拂袖而起”。不知道這位偵探穿的是不是康橋大學的廣袖制服！這樣譯書，不如不譯。又如林琴南把莎士比亞的戲曲，譯成了記敘體的古文！這真是莎士比亞的大罪人，罪在《圓室案》譯者之上。
"媰"**字古色斕斑，不易認識，無怪胡適錯引為“其女珠，其母下之”，輕蔑地說："早成笑柄，且不必論" 。《 胡適文存》卷一《建設的文學革命論》)。大概他以為......胡適似乎沒意識到他抓林紓的"笑柄"，自己著實賠本，付出很高的代價。.....(註51)
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字號
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B00688
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正字
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【媰】女-10-13
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音讀
| (一)ㄓㄡˋ (二)ㄔㄨˊ (三)ㄗㄡ | ||
釋義
| (一)ㄓㄡˋ 美好。廣雅．釋詁：「媰，好也。」 (二)ㄔㄨˊ 女子人名用字。集韻．平聲．虞韻：「媰，女字。」(三)ㄗㄡ 婦女懷孕。說文解字：「媰，婦人妊娠也。」 | ||
（三）創造。上面所說工具與方法兩項，都只是創造新文學的預備。工具用得純熟自然了，方法也懂了，方才可以創造中國的新文學。至於創造新文學是怎樣一回事，我可不配開口了。我以為現在的中國，還沒有做到實行預備創造新文學的地步，盡可不必空談創造的方法和創造的手段。我們現在且先去努力做那第一第二兩步預備的工夫罷！
（原載1918年4月《新青年》第四卷第4號）
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