孤獨的文學實驗，大膽的革命宣言(1)
在1916年的11月，我開始把我們一整年非正式討論的結果，總結成一篇文章在中國發表，題目叫作《文學改良芻議》。
在那篇文章裡我提出八條很溫和的建議。 你可看出，縱是這個題目也是很謙虛的。 我已經不再用我向朋友們所時常提到的"文學革命"了。 "文學革命"一詞在我的詩和信裡都時常提到，在朋友們給我的信中也時常提起。 有時他們用的是開玩笑的態度，但是有時也很嚴肅。 可是當我第一次要把我們一年多討論的結果和我自己的結論，撰寫成文章，送到國內發表的時候，為考慮到那無可懷疑的老一輩保守分子的反對，我覺得我要把這一文題寫得溫和而謙虛。 所以我用這個題目，說明是改良而非革命；同時那隻是個"芻議"，而非教條式的結論。
下面便是我那篇文章裡所提出對文學改良的八條建議：
一、須言之有物。
寫文章的人一定先要有一些值得一說的東西，才下筆。 重點應在內容而不在形式。
二、不摹仿古人。
在這一條裡，我乘機夾入我對中國文學史的看法。 後來我叫它作"文學演變觀"。 其重點是一個時代要有一個時代的文學，後一代毋需摹仿前一代。 同時我也指出十三四世紀中所產生的、用語體所寫的俗文學--如故事、小說、雜劇等的重要性。
三、須講求文法。
這一條乍聽起來，似乎有點荒唐。 但是我們這些對中古中國文學相當熟悉的人都知道，那時的作家寫文章，往往不講求文法。 中文的文法本來很簡單，可是那中古作家們，運用了各種形式如對仗、駢儷、典故等故意把它弄得複雜了。 因而千多年來，寫古文的人對文法的分析與結構全不講求。
四、不作無病呻吟。
五、務去爛調套語。
六、不用典。
用典是中國文學裡自中古時期遺傳下來的一種花樣、古代作家原無此惡習。 可是自中古到近代，中國詩文簡直是典故的天下。 在這篇文章裡，我對用典的批評寫了很長的一段，因為兩千年來，中國文人已把這種傳統弄成習慣。 要人家作詩文不用典，是件駭人聽聞的事。
七、不講對仗。
中文裡"對仗"這玩藝用英文來解釋實在很不容易，可是對仗在中文裡實在太普遍了。
八、不避俗字俗語。
這條最重要，但是我寫得還是很溫和。 我的用意是說："在所有的文學裡，皆用活的文字--用俗語--用白話！"為強調這一點，我就公開地說我承認那些偉大的小說如《水滸傳》、 《紅樓夢》和那些我在本篇中所列舉的當代通俗小說，比那些仿古的作品更能代表時代。 我坦白地指出，那些幾百年來都為人民大眾所喜愛而卻為文人學者所鄙棄的白話小說、故事說部和戲曲都是中國出產的第一流文學，其原因便是由於它們所用的文學工具之有效率，換言之，也就是它們是不避俗語俗字的作品。
那一篇對中國文學做試探性改革的文章是在1916年11月寫的。 我一共複寫了三份。 一份給由我自己做主編的《中國留美學生季報》發表。 《季報》那時是由"商務印書館"承印的。 另一份則寄給當時一份新雜誌《新青年》。 該雜誌由陳獨秀主編，已出版數年。 陳氏於1916年受聘為國立北京大學文科學長。
在那篇文章裡我提出八條很溫和的建議。 你可看出，縱是這個題目也是很謙虛的。 我已經不再用我向朋友們所時常提到的"文學革命"了。 "文學革命"一詞在我的詩和信裡都時常提到，在朋友們給我的信中也時常提起。 有時他們用的是開玩笑的態度，但是有時也很嚴肅。 可是當我第一次要把我們一年多討論的結果和我自己的結論，撰寫成文章，送到國內發表的時候，為考慮到那無可懷疑的老一輩保守分子的反對，我覺得我要把這一文題寫得溫和而謙虛。 所以我用這個題目，說明是改良而非革命；同時那隻是個"芻議"，而非教條式的結論。
下面便是我那篇文章裡所提出對文學改良的八條建議：
一、須言之有物。
寫文章的人一定先要有一些值得一說的東西，才下筆。 重點應在內容而不在形式。
二、不摹仿古人。
在這一條裡，我乘機夾入我對中國文學史的看法。 後來我叫它作"文學演變觀"。 其重點是一個時代要有一個時代的文學，後一代毋需摹仿前一代。 同時我也指出十三四世紀中所產生的、用語體所寫的俗文學--如故事、小說、雜劇等的重要性。
三、須講求文法。
這一條乍聽起來，似乎有點荒唐。 但是我們這些對中古中國文學相當熟悉的人都知道，那時的作家寫文章，往往不講求文法。 中文的文法本來很簡單，可是那中古作家們，運用了各種形式如對仗、駢儷、典故等故意把它弄得複雜了。 因而千多年來，寫古文的人對文法的分析與結構全不講求。
四、不作無病呻吟。
五、務去爛調套語。
六、不用典。
用典是中國文學裡自中古時期遺傳下來的一種花樣、古代作家原無此惡習。 可是自中古到近代，中國詩文簡直是典故的天下。 在這篇文章裡，我對用典的批評寫了很長的一段，因為兩千年來，中國文人已把這種傳統弄成習慣。 要人家作詩文不用典，是件駭人聽聞的事。
七、不講對仗。
中文裡"對仗"這玩藝用英文來解釋實在很不容易，可是對仗在中文裡實在太普遍了。
八、不避俗字俗語。
這條最重要，但是我寫得還是很溫和。 我的用意是說："在所有的文學裡，皆用活的文字--用俗語--用白話！"為強調這一點，我就公開地說我承認那些偉大的小說如《水滸傳》、 《紅樓夢》和那些我在本篇中所列舉的當代通俗小說，比那些仿古的作品更能代表時代。 我坦白地指出，那些幾百年來都為人民大眾所喜愛而卻為文人學者所鄙棄的白話小說、故事說部和戲曲都是中國出產的第一流文學，其原因便是由於它們所用的文學工具之有效率，換言之，也就是它們是不避俗語俗字的作品。
那一篇對中國文學做試探性改革的文章是在1916年11月寫的。 我一共複寫了三份。 一份給由我自己做主編的《中國留美學生季報》發表。 《季報》那時是由"商務印書館"承印的。 另一份則寄給當時一份新雜誌《新青年》。 該雜誌由陳獨秀主編，已出版數年。 陳氏於1916年受聘為國立北京大學文科學長。
孤獨的文學實驗，大膽的革命宣言(2)
這篇文章於1917年1月在《新青年》刊出之後，在中國文化界引起了一場極大的反應。 北京大學一校之內便有兩位教授對之極為重視。 其一則為陳獨秀本人。 另一位則是古典音韻學教授錢玄同。 錢氏原為國學大師章太炎（炳麟）的門人。 他對這篇由一位留學生執筆討論中國文學改良問題的文章，大為賞識，倒使我受寵若驚。 錢教授［後來］告訴我，他曾與陳教授討論到有關我這些建議的重要性。 陳先生原來就是死硬派的革命人物。 他在《新青年》的後一期也寫了一篇《文學革命論》來作為響應，他就公開地來支持一個文學革命了。 他坦白地說那首舉義旗號召文學革命的是他的朋友胡適。 他自己則高張大旗為他的朋友作聲援。 旗上並應大書特書三大口號：
一、推倒雕琢的、阿諛的貴族文學；建設平易的、抒情的國民文學。
二、推倒陳腐的、鋪張的古典文學；建設新鮮的、立誠的寫實文學。
三、推倒迂晦的、艱澀的山林文學；建設明了的、通俗的社會文學。
陳君所闡揚的三大口號與我對中國文學史的了解實在甚為接近。 獨秀並於中國歷史中找出很多的革命事蹟。 當他敘述到現代文學之時，他甚至把那些阻擾自宋元以後便以白話小說所發軔的文學革命的［古文大家］，總括為"十八妖魔"。 在那個時候，我們對像《水滸傳》等一流的小說巨著正確的寫作年代，還不太清楚。 我們還以為它們是元代的作品。 現在我們是比那時更清楚了。 那些精彩的故事和長篇小說，都是經過幾百年的流傳，到明代才正式寫出定稿的。 但是那時陳獨秀和我都以為文學革命高潮起自元代而為明清兩代的"十八妖魔"所阻擾了。
"十八妖魔"是哪些人呢？ 他們是領導明代文風的"前七子"和"後七子"。 另外四人則是明代的古文大家歸有光和清代的方苞、劉大魁和姚鼐。 這四位中的後三人［方、劉、姚］，皆是陳獨秀和我的安徽同鄉。 現在我們安徽又出了個陳獨秀，居然把這三位鄉前輩，也打入反文學革命的"十八妖魔"之列。 獨秀把中古以後直到現在所有的仿古作品，一概唾棄；而對那些俗文學裡的小說、故事、戲曲等作家則大加讚賞。
錢玄同教授則沒有寫什麼文章，但是他卻向獨秀和我寫了些小批評大捧場的長信，支持我們的觀點。 這些信也在《新青年》上發表了。 錢教授是位古文大家。 他居然也對我們有如此同情的反應，實在使我們聲勢一振。
因而在我回國之前的幾個月--1917年一二月之間，我們的兩篇文章（我的原文和陳獨秀的響應文章）已經成為全國討論的熱門。 讀者投書更不斷寄來，有的也在《新青年》上發表了。 在此同時，我也把我嘗試寫作的白話詩寄給《新青年》刊登了。 今日看來。 那些詩實在沒有［從文言中］真正解放出來。 我的朋友趙元任就常常說我那些"白話詩"和"白話文"都"不夠白"，不是一般人所常用的真正"語體"。 這點我早就承認。 我說：那就像一些裹了四十年或者就是二十年小腳的女人。 她縱使要把小腳放大，她還是不能恢復天足的。 像我們這樣做古文作舊詩起家的人，不能完全運用白話文，正和小腳放大的女人不能恢復天足一樣。
一、推倒雕琢的、阿諛的貴族文學；建設平易的、抒情的國民文學。
二、推倒陳腐的、鋪張的古典文學；建設新鮮的、立誠的寫實文學。
三、推倒迂晦的、艱澀的山林文學；建設明了的、通俗的社會文學。
陳君所闡揚的三大口號與我對中國文學史的了解實在甚為接近。 獨秀並於中國歷史中找出很多的革命事蹟。 當他敘述到現代文學之時，他甚至把那些阻擾自宋元以後便以白話小說所發軔的文學革命的［古文大家］，總括為"十八妖魔"。 在那個時候，我們對像《水滸傳》等一流的小說巨著正確的寫作年代，還不太清楚。 我們還以為它們是元代的作品。 現在我們是比那時更清楚了。 那些精彩的故事和長篇小說，都是經過幾百年的流傳，到明代才正式寫出定稿的。 但是那時陳獨秀和我都以為文學革命高潮起自元代而為明清兩代的"十八妖魔"所阻擾了。
"十八妖魔"是哪些人呢？ 他們是領導明代文風的"前七子"和"後七子"。 另外四人則是明代的古文大家歸有光和清代的方苞、劉大魁和姚鼐。 這四位中的後三人［方、劉、姚］，皆是陳獨秀和我的安徽同鄉。 現在我們安徽又出了個陳獨秀，居然把這三位鄉前輩，也打入反文學革命的"十八妖魔"之列。 獨秀把中古以後直到現在所有的仿古作品，一概唾棄；而對那些俗文學裡的小說、故事、戲曲等作家則大加讚賞。
錢玄同教授則沒有寫什麼文章，但是他卻向獨秀和我寫了些小批評大捧場的長信，支持我們的觀點。 這些信也在《新青年》上發表了。 錢教授是位古文大家。 他居然也對我們有如此同情的反應，實在使我們聲勢一振。
因而在我回國之前的幾個月--1917年一二月之間，我們的兩篇文章（我的原文和陳獨秀的響應文章）已經成為全國討論的熱門。 讀者投書更不斷寄來，有的也在《新青年》上發表了。 在此同時，我也把我嘗試寫作的白話詩寄給《新青年》刊登了。 今日看來。 那些詩實在沒有［從文言中］真正解放出來。 我的朋友趙元任就常常說我那些"白話詩"和"白話文"都"不夠白"，不是一般人所常用的真正"語體"。 這點我早就承認。 我說：那就像一些裹了四十年或者就是二十年小腳的女人。 她縱使要把小腳放大，她還是不能恢復天足的。 像我們這樣做古文作舊詩起家的人，不能完全運用白話文，正和小腳放大的女人不能恢復天足一樣。
孤獨的文學實驗，大膽的革命宣言(3)
但是我們這些文章--特別是陳、錢二人的作品和通信--都哄傳一時。 陳獨秀竟然把大批古文宗師一棒打成"十八妖魔"。 錢玄同也提出了流傳一時的名句"選學妖孽"和"桐城謬種"。
桐城是我們安徽［安慶府裡］的一縣，而一縣之中竟在"十八妖魔"裡出了方苞、劉大魁、姚鼐三大"妖魔"，號稱"桐城派"。 所以，錢玄同叫這一派古文家為"桐城謬種"。
"選學妖孽"則指的是《文選》。 《文選》是公元6世紀初年梁代的昭明太子自古代詩文中選編的。 他所選的都是我國早期中古詩文的代表作，所以，錢玄同稱這一派作品為"文選學派的妖孽"。
這幾句口號一時遠近流傳，因而它們也為文學革命找到了革命的對象。
註釋
①胡適之先生在中國文化史上的貢獻和地位，不是因為他是個什麼"實驗主義者"。 實驗主義在中國，說穿了只是一些早期留美學生帶回國的美國相聲。 一陣時髦過去了，在近代中國文化史上只能做做腳註，是不值得多提的。
適之先生真正不朽的貢獻，事實上便是本篇所敘述的，他對白話詩文的倡導和試作。 這雖然多少也是那時的"時勢"所鑄造出來的，但是胡氏畢竟是第一個"英雄"。 現在有許多討厭或嫉妒胡氏的人，硬要把胡適的貢獻打在陳獨秀、錢玄同之下是有欠公平的。
所以在胡氏口述本章時，筆者就一再勸他不要再把"逼上樑山"那套陳鍋粑爛豆腐翻成英文了。 我勸他把他那八不主義的文學觀在過去四十年所發生的影響做一番自我檢討：有永久價值的則認可而繼續引申之；只有臨時價值、現已漸失時效的，則檢討而修正之；錯誤或時效全無的，則拔其根而揚棄之。 總之，他老人家應該把那些本是浮光掠影、已嫌落伍的胡適文學理論提到"50年代的水平"上來；這樣至少也可以和"工農兵"隊伍裡的小將們，唱它個對台戲，讓大家熱鬧熱鬧。 我認為老胡適如真能粉墨登場，那些"草台戲"是唱不過他的。
可憐胡老師這時已經沒有當年"青衣泰斗"陳德霖老師的勇氣。 據說當年陳老師雖老，還不時傅粉塗朱，披掛上台，來唱個沒有牙齒的穆桂英！ 胡老師雖然還有滿口牙齒，已不敢在台前亮相了。 他總是說："你們寫嘛！你們寫嘛！"他老人家自己在本章裡，好漢專提當年勇，真令人洩氣。
因此本章的英文稿，原是我們自他《四十自述》的《逼上樑山》那一章裡節譯出來的，今日只要復原一下，就不必再回譯了。 不過這經過胡先生自己手訂的英文稿與《逼上樑山》的原文，多少也有點出入，所以筆者還是把它翻譯回來了。
桐城是我們安徽［安慶府裡］的一縣，而一縣之中竟在"十八妖魔"裡出了方苞、劉大魁、姚鼐三大"妖魔"，號稱"桐城派"。 所以，錢玄同叫這一派古文家為"桐城謬種"。
"選學妖孽"則指的是《文選》。 《文選》是公元6世紀初年梁代的昭明太子自古代詩文中選編的。 他所選的都是我國早期中古詩文的代表作，所以，錢玄同稱這一派作品為"文選學派的妖孽"。
這幾句口號一時遠近流傳，因而它們也為文學革命找到了革命的對象。
註釋
①胡適之先生在中國文化史上的貢獻和地位，不是因為他是個什麼"實驗主義者"。 實驗主義在中國，說穿了只是一些早期留美學生帶回國的美國相聲。 一陣時髦過去了，在近代中國文化史上只能做做腳註，是不值得多提的。
適之先生真正不朽的貢獻，事實上便是本篇所敘述的，他對白話詩文的倡導和試作。 這雖然多少也是那時的"時勢"所鑄造出來的，但是胡氏畢竟是第一個"英雄"。 現在有許多討厭或嫉妒胡氏的人，硬要把胡適的貢獻打在陳獨秀、錢玄同之下是有欠公平的。
所以在胡氏口述本章時，筆者就一再勸他不要再把"逼上樑山"那套陳鍋粑爛豆腐翻成英文了。 我勸他把他那八不主義的文學觀在過去四十年所發生的影響做一番自我檢討：有永久價值的則認可而繼續引申之；只有臨時價值、現已漸失時效的，則檢討而修正之；錯誤或時效全無的，則拔其根而揚棄之。 總之，他老人家應該把那些本是浮光掠影、已嫌落伍的胡適文學理論提到"50年代的水平"上來；這樣至少也可以和"工農兵"隊伍裡的小將們，唱它個對台戲，讓大家熱鬧熱鬧。 我認為老胡適如真能粉墨登場，那些"草台戲"是唱不過他的。
可憐胡老師這時已經沒有當年"青衣泰斗"陳德霖老師的勇氣。 據說當年陳老師雖老，還不時傅粉塗朱，披掛上台，來唱個沒有牙齒的穆桂英！ 胡老師雖然還有滿口牙齒，已不敢在台前亮相了。 他總是說："你們寫嘛！你們寫嘛！"他老人家自己在本章裡，好漢專提當年勇，真令人洩氣。
因此本章的英文稿，原是我們自他《四十自述》的《逼上樑山》那一章裡節譯出來的，今日只要復原一下，就不必再回譯了。 不過這經過胡先生自己手訂的英文稿與《逼上樑山》的原文，多少也有點出入，所以筆者還是把它翻譯回來了。
孤獨的文學實驗，大膽的革命宣言(4)
②見Donald Robinson, "The World's 100 Most Important People" Look, Oct.
4, 1955, p.40. "Hu Shih, 63, Chinese scholar. He has invented a
simplified Chiness language, is a great scholar."
③英文原是從拉丁文裡變出來的。 拉丁語根和古英文裡遺留下來很多累贅，本來都是可以簡化的。 舉個最簡單的例子：英文內"親戚"relative一字的最後一個字母"ｅ"字，就是個不必要的字母，留在上面反而有礙於英語拼音的習慣法，所以有些語言改革家就主張把這段盲腸割掉，但是他們割了數十年，這個盲腸還在那兒。
④胡氏中文原文用字文雅得多。 這句"俗語俗字"是筆者根據他的英文稿翻出來的。 那些"不懂漢字又不能寫漢文"的人，偏要在海外演"中國之夜"，也是同樣令人"吃勿消"的。 青年胡適發了這個小脾氣，也實在是忍無可忍的結果。
⑤筆者年前在《胡適雜憶》文中所寫的《國語·方言·拉丁化》一篇在《傳記文學》刊出之後，曾收到劉紹唐先生轉來台北《國語日報》王書川先生辱教大函，讀之頗開茅塞。 筆者本人也是趙元任主義者，贊成國語注音。 因為我們傳統的查"部首"辦法實在太不方便了，筆者幼年作文就不知道對《康熙字典》發過多少次脾氣。 近年荒疏海外，為怕寫別字，有時也查查字典，還是覺得《漢英辭典》比《康熙字典》方便；在海外中文圖書館查書，拼音制亦遠比部首製方便多多。 國語注音之造福學子，是沒有人能否認的。
⑥搞文學革命和搞政治革命有許多相同的地方。 其中很重要的一點就是革命家一定要年輕有衝勁。 他們抓到幾句動聽的口號，就篤信不移。 然後就煽動群眾，視死如歸，不成功，則成仁。 至於這些口號，除一時有其煽動性之外，在學理上究有多少真理，則又當別論。 青年胡適的"文言是半死的文字"這句口號，在那時是有其摧枯拉朽的功能，但是這口號本身究有多少真實性也是值得重新商榷的。
今日的考古學家和人類學家都知道任何初民，其語言和文字都不可能是一致的。 我國最早的甲骨文和金文也都與口語無關。 他們的作用就和"結繩記事"一樣是一種"記錄文字"。 同時這種文字是受了原始文具的影響，寫起來愈簡略愈好。 就拿我國商代來說罷，商朝文人要留點記錄，他們就要雕龜、刻骨，或漆書竹簡。 寫起來如此麻煩，所以他們記點天氣變化曰"亥日允雨"，他們就不想用"亥那一天果然下起雨來"那樣嚕囌麻煩了。
古埃及、巴比倫和古印度的情形也大致相同。 據說古印度《吠陀經》的作家們，他們如果在他們的作品上"省"一個字，比他們"多"生一個兒子還要高興。 巴比倫的"泥磚"作家亦復如是，因為一塊泥磚實在寫不了幾個字啊。
所以如果我國商代也出了像胡適之那樣的洋洋灑灑的大作家來，那麼伐南山之竹，捉東海之龜，殺盡澳洲之牛，也不夠他胡先生來出個文存！ 可是到春秋戰國以後，中國文化進步了，生產力也提高了，先秦諸子才把原有的記錄文字，進化成記人記事的古文文學。 先秦諸子的特點是，第一它仍保持有遠古記錄文字（如"亥日允雨"這類的結構）簡潔的特點；第二在簡潔中求其達意與生動。
且看《莊子》上寫盜跖見孔丘的情況："蹠兩展其足……聲如乳虎，曰：'丘，來前！'"你能說這是"死文字"？
③英文原是從拉丁文裡變出來的。 拉丁語根和古英文裡遺留下來很多累贅，本來都是可以簡化的。 舉個最簡單的例子：英文內"親戚"relative一字的最後一個字母"ｅ"字，就是個不必要的字母，留在上面反而有礙於英語拼音的習慣法，所以有些語言改革家就主張把這段盲腸割掉，但是他們割了數十年，這個盲腸還在那兒。
④胡氏中文原文用字文雅得多。 這句"俗語俗字"是筆者根據他的英文稿翻出來的。 那些"不懂漢字又不能寫漢文"的人，偏要在海外演"中國之夜"，也是同樣令人"吃勿消"的。 青年胡適發了這個小脾氣，也實在是忍無可忍的結果。
⑤筆者年前在《胡適雜憶》文中所寫的《國語·方言·拉丁化》一篇在《傳記文學》刊出之後，曾收到劉紹唐先生轉來台北《國語日報》王書川先生辱教大函，讀之頗開茅塞。 筆者本人也是趙元任主義者，贊成國語注音。 因為我們傳統的查"部首"辦法實在太不方便了，筆者幼年作文就不知道對《康熙字典》發過多少次脾氣。 近年荒疏海外，為怕寫別字，有時也查查字典，還是覺得《漢英辭典》比《康熙字典》方便；在海外中文圖書館查書，拼音制亦遠比部首製方便多多。 國語注音之造福學子，是沒有人能否認的。
⑥搞文學革命和搞政治革命有許多相同的地方。 其中很重要的一點就是革命家一定要年輕有衝勁。 他們抓到幾句動聽的口號，就篤信不移。 然後就煽動群眾，視死如歸，不成功，則成仁。 至於這些口號，除一時有其煽動性之外，在學理上究有多少真理，則又當別論。 青年胡適的"文言是半死的文字"這句口號，在那時是有其摧枯拉朽的功能，但是這口號本身究有多少真實性也是值得重新商榷的。
今日的考古學家和人類學家都知道任何初民，其語言和文字都不可能是一致的。 我國最早的甲骨文和金文也都與口語無關。 他們的作用就和"結繩記事"一樣是一種"記錄文字"。 同時這種文字是受了原始文具的影響，寫起來愈簡略愈好。 就拿我國商代來說罷，商朝文人要留點記錄，他們就要雕龜、刻骨，或漆書竹簡。 寫起來如此麻煩，所以他們記點天氣變化曰"亥日允雨"，他們就不想用"亥那一天果然下起雨來"那樣嚕囌麻煩了。
古埃及、巴比倫和古印度的情形也大致相同。 據說古印度《吠陀經》的作家們，他們如果在他們的作品上"省"一個字，比他們"多"生一個兒子還要高興。 巴比倫的"泥磚"作家亦復如是，因為一塊泥磚實在寫不了幾個字啊。
所以如果我國商代也出了像胡適之那樣的洋洋灑灑的大作家來，那麼伐南山之竹，捉東海之龜，殺盡澳洲之牛，也不夠他胡先生來出個文存！ 可是到春秋戰國以後，中國文化進步了，生產力也提高了，先秦諸子才把原有的記錄文字，進化成記人記事的古文文學。 先秦諸子的特點是，第一它仍保持有遠古記錄文字（如"亥日允雨"這類的結構）簡潔的特點；第二在簡潔中求其達意與生動。
且看《莊子》上寫盜跖見孔丘的情況："蹠兩展其足……聲如乳虎，曰：'丘，來前！'"你能說這是"死文字"？
孤獨的文學實驗，大膽的革命宣言(5)
到司馬遷更把"我們安徽"的土話也寫入古文。 《史記·陳涉世家》描寫那位糊塗膽大的皖北農民陳涉，造起反來，當了"王"了。 他以前那伙一起種田的土朋友去看他。 一進他的"宮殿"，乖乖，這批鄉巴佬嚇壞了。 一位老鄉對另外幾位老鄉說："夥頤，涉之為王沉沉者！""夥頤"便是今日皖北還在用的土話"伙計"，"沉沉"也是一種土語：伙計，陳涉真正做了王了!司馬遷把"我們安徽"這批老鄉，真寫得活龍活現。
《史記》裡這一類的用法是舉不盡的。 它的好處便是以最簡潔、大家都看得懂的傳統記錄文字，參以當時人說話的語體（俗語俗字）--用句現代話來說，便是"文白夾雜"。 文白夾雜的好處，便是它既不詰屈聱牙，也沒有純白話那樣的嚕囌，而其簡潔生動，則為兩者所不及。
全世界任何仍在使用的語文，都生存在不斷的新陳代謝之中。 而一個語言文字的發展也受各種客觀因素的影響。 司馬遷一部五十萬言的巨著，都是在竹片上寫下的。 他和我們用原子筆寫原稿紙如何能比？ 洋人就更方便了。 他們拿起話筒對錄音機大念一通，然後就用不著管了，女祕書們自然會把他們的"文章"打得整整齊齊的。
一次郭廷以先生訪美，他看到洋人寫文章的情形，然後回過頭來嘆息地向我說："德剛呀！他們寫文章是機械化，我們寫文章是手工業，如何能比？！"
郭老師這句話雖只是一句"戲言"，但這句戲言中卻含有至理：一部中國文學史是不能與一部中國社會經濟史分開來讀的。 它和一部政治制度史，也有分不開的血肉關係。
青年胡適躺在哥大的學生宿舍之內，冥想一番，再和那幾位滿肚皮英文"教科書"的同學辯論一通，就對全部中國文學史，下起了極武斷的結論，而掀起現代中國空前絕後的文學革命的高潮。
吾人今日如平心靜氣地來把胡老師分析一下，實在不能不佩服他悟性高：舉一反三，能把舊文學的毛病，全部揭發，對新文學的興起做大膽的倡導。 所以吾人今日如對胡氏當年那點點浮光掠影的倡導也不願接受，那我們便落伍到連遜清遺老也不如。 但是吾人如只是接受了胡氏的"啟蒙"而不加檢討和修正，那我們這過去六十年也就白活了。 有志跟進的青年文學理論家，實在應做更多的努力。
《史記》裡這一類的用法是舉不盡的。 它的好處便是以最簡潔、大家都看得懂的傳統記錄文字，參以當時人說話的語體（俗語俗字）--用句現代話來說，便是"文白夾雜"。 文白夾雜的好處，便是它既不詰屈聱牙，也沒有純白話那樣的嚕囌，而其簡潔生動，則為兩者所不及。
全世界任何仍在使用的語文，都生存在不斷的新陳代謝之中。 而一個語言文字的發展也受各種客觀因素的影響。 司馬遷一部五十萬言的巨著，都是在竹片上寫下的。 他和我們用原子筆寫原稿紙如何能比？ 洋人就更方便了。 他們拿起話筒對錄音機大念一通，然後就用不著管了，女祕書們自然會把他們的"文章"打得整整齊齊的。
一次郭廷以先生訪美，他看到洋人寫文章的情形，然後回過頭來嘆息地向我說："德剛呀！他們寫文章是機械化，我們寫文章是手工業，如何能比？！"
郭老師這句話雖只是一句"戲言"，但這句戲言中卻含有至理：一部中國文學史是不能與一部中國社會經濟史分開來讀的。 它和一部政治制度史，也有分不開的血肉關係。
青年胡適躺在哥大的學生宿舍之內，冥想一番，再和那幾位滿肚皮英文"教科書"的同學辯論一通，就對全部中國文學史，下起了極武斷的結論，而掀起現代中國空前絕後的文學革命的高潮。
吾人今日如平心靜氣地來把胡老師分析一下，實在不能不佩服他悟性高：舉一反三，能把舊文學的毛病，全部揭發，對新文學的興起做大膽的倡導。 所以吾人今日如對胡氏當年那點點浮光掠影的倡導也不願接受，那我們便落伍到連遜清遺老也不如。 但是吾人如只是接受了胡氏的"啟蒙"而不加檢討和修正，那我們這過去六十年也就白活了。 有志跟進的青年文學理論家，實在應做更多的努力。
孤獨的文學實驗，大膽的革命宣言(7)
⑩我國"通俗小說"的真正的大量生產還是自清末開始，也就是"五口通商"以後，沿海商業城市日益繁榮，產生了百萬千萬"城市小資產階級"的結果。 社會上有此需要，作家才有此供應。 這也是文化上的"供需律"罷。
1956年6月2日，也就是任叔永、梅光迪諸名士偕美泛舟遇雨，而引起胡適博士從這個美麗的開始，大做其白話詩的整整四十週年的時候，胡氏又在那原做詩的公寓的九條街之外，對當時紐約的白馬文藝社發表了一次有紀念意義的講演，把本章內的故事又原原本本地重述一遍。
時隔四十年了，河東轉河西。 當年胡適做新詩是以寡敵眾，而這時的白馬社已是新詩人的天下。 有誰敢對"新詩"說半個不字，包管吃不了，兜著走。 就在這時該社曾在新散文作家鹿橋和新詩主將艾山的主持之下，舉行了一個有關"傳統與創造"的討論。 筆者何敢反革命招眾怒，只是歷史是我的職業，我只是從我的職業觀點，說了幾句有助新詩發展史的話，卻被艾山派的"黑線專政"，大大地"鎮壓"了一番。
我認為"四十年來"（現在應該是六十年了），胡適之先生所提倡的"白話文"是百分之百地成功了，但是"白話詩"則未必--至少是還未脫離"嘗試"階段。 它失敗的道理，便是它不只是單純的"工具"問題，它還有詩人出身的"社會成分"問題。
"詩"這個東西，基本上（強調"基本上"三字）是個小資階級個人主義的產品，它是"通俗"不了的。 不是你用幾個"俗語俗字"它就可以"通俗"一下的。 馮玉祥的《丘八詩》，真是最通俗的了，但是沒有哪個詩人承認馮玉祥的詩是"詩"。 艾山的《山居小草》把fourletter words都用到詩裡去，可說是真的"不避俗字俗語"了，但是艾山的詩就是較不通俗的詩。 如果新詩愈做愈不通俗，愈做離群眾愈遠，則新詩人就得閉起鳥嘴，不要動不動就罵做舊詩的人"腐"、"象牙之塔"、"脫離群眾"……"新詩人"的壞習氣，漸漸地弄得比"舊詩人"還要令人"受不了"……
筆者二十年前和艾山所抬的槓，想不到二十年後的今日還是如此。 今日台灣歌星如鳳飛飛等所唱的歌，真是風靡一時，聽起來十分過癮。 可是今日港台和海外聞名的諸大詩翁，一定不承認鳳飛飛所唱的是"詩"。 然這些詩人們自己的詩，卻離群眾愈來愈遠。 離開他們自己的"沙龍"，"小百姓"們也就不讀了。
所以我國古代士大夫做舊詩，和當代士大夫做新詩，其基本的社會意義和性質是完全一樣的。 因此胡適之的"文學工具論"不是全無道理的，但是他所能解釋的範圍，實在太狹隘了。
就當我和艾山抬槓的同時，紐約的"華美協進社"忽然包了一艘大遊艇，來個旅美同僑的"夜遊赫貞河大會"。 參加這個游河大會的中國士女真是人山人海。 遊艇之中熱狗、冷飲、舞池、酒吧……一應俱全。 其場面與四十年前的莎菲遊湖遇雨的情況，簡直不可同日而語。 僑居紐約的華裔知識界流浪漢幾乎全部動員。 夕陽初下，明月方升，也真是言棹洋艘，以滌煩疴……歌聲起處，擇美而舞之……我向艾山說，遙想叔永當年，只莎菲一人，已詩興大發。 任公渡海驚艷，也來個"臨別猶慳一握緣"，自作多情一番。 今日粉白黛綠，佳麗如雲，"爾我如今更少年"，學學老輩風流，不管我是"傳統"，你是"創造"，俱不可無詩！ 三千年來，我國臭男人為歌頌美女而做詩，亦何止千千萬萬，也多不了你我二人。
1956年6月2日，也就是任叔永、梅光迪諸名士偕美泛舟遇雨，而引起胡適博士從這個美麗的開始，大做其白話詩的整整四十週年的時候，胡氏又在那原做詩的公寓的九條街之外，對當時紐約的白馬文藝社發表了一次有紀念意義的講演，把本章內的故事又原原本本地重述一遍。
時隔四十年了，河東轉河西。 當年胡適做新詩是以寡敵眾，而這時的白馬社已是新詩人的天下。 有誰敢對"新詩"說半個不字，包管吃不了，兜著走。 就在這時該社曾在新散文作家鹿橋和新詩主將艾山的主持之下，舉行了一個有關"傳統與創造"的討論。 筆者何敢反革命招眾怒，只是歷史是我的職業，我只是從我的職業觀點，說了幾句有助新詩發展史的話，卻被艾山派的"黑線專政"，大大地"鎮壓"了一番。
我認為"四十年來"（現在應該是六十年了），胡適之先生所提倡的"白話文"是百分之百地成功了，但是"白話詩"則未必--至少是還未脫離"嘗試"階段。 它失敗的道理，便是它不只是單純的"工具"問題，它還有詩人出身的"社會成分"問題。
"詩"這個東西，基本上（強調"基本上"三字）是個小資階級個人主義的產品，它是"通俗"不了的。 不是你用幾個"俗語俗字"它就可以"通俗"一下的。 馮玉祥的《丘八詩》，真是最通俗的了，但是沒有哪個詩人承認馮玉祥的詩是"詩"。 艾山的《山居小草》把fourletter words都用到詩裡去，可說是真的"不避俗字俗語"了，但是艾山的詩就是較不通俗的詩。 如果新詩愈做愈不通俗，愈做離群眾愈遠，則新詩人就得閉起鳥嘴，不要動不動就罵做舊詩的人"腐"、"象牙之塔"、"脫離群眾"……"新詩人"的壞習氣，漸漸地弄得比"舊詩人"還要令人"受不了"……
筆者二十年前和艾山所抬的槓，想不到二十年後的今日還是如此。 今日台灣歌星如鳳飛飛等所唱的歌，真是風靡一時，聽起來十分過癮。 可是今日港台和海外聞名的諸大詩翁，一定不承認鳳飛飛所唱的是"詩"。 然這些詩人們自己的詩，卻離群眾愈來愈遠。 離開他們自己的"沙龍"，"小百姓"們也就不讀了。
所以我國古代士大夫做舊詩，和當代士大夫做新詩，其基本的社會意義和性質是完全一樣的。 因此胡適之的"文學工具論"不是全無道理的，但是他所能解釋的範圍，實在太狹隘了。
就當我和艾山抬槓的同時，紐約的"華美協進社"忽然包了一艘大遊艇，來個旅美同僑的"夜遊赫貞河大會"。 參加這個游河大會的中國士女真是人山人海。 遊艇之中熱狗、冷飲、舞池、酒吧……一應俱全。 其場面與四十年前的莎菲遊湖遇雨的情況，簡直不可同日而語。 僑居紐約的華裔知識界流浪漢幾乎全部動員。 夕陽初下，明月方升，也真是言棹洋艘，以滌煩疴……歌聲起處，擇美而舞之……我向艾山說，遙想叔永當年，只莎菲一人，已詩興大發。 任公渡海驚艷，也來個"臨別猶慳一握緣"，自作多情一番。 今日粉白黛綠，佳麗如雲，"爾我如今更少年"，學學老輩風流，不管我是"傳統"，你是"創造"，俱不可無詩！ 三千年來，我國臭男人為歌頌美女而做詩，亦何止千千萬萬，也多不了你我二人。
孤獨的文學實驗，大膽的革命宣言(6)
⑦胡適之先生之所以一棒把"中國文學"打成"文言"、"白話"兩大段，便是他對中國社會經濟史毫無興趣而把中國文學史孤立了的結果。 "白話"是一種"通俗文學"。 一種"通俗文學"之興起一定先要有個需要這個通俗文學的社會。 這個社會之形成在歐洲歷史上便是那文藝復興前後，一時並起的以小手工業為主體的小城邦。 在城邦內聚居的小業主和技工頭所形成的受有起碼教育的城市小資產階級，才是通俗文學發芽滋長的土坯。 歐洲的通俗文學（vernacular literature）便是從這塊土壤上長出來的。 沒有"城市居民"（burghers; townspeople）的純農業社會，通俗文學的滋生幾乎是不可能的。
在中國歷史上，有同樣性質的城市之普遍興起（著重"普遍"二字）是南宋以後的事。 在此之前的農業大帝國內，"城市居民"的比率太小。 社會上的主要構成階層是有閒階級五穀不分的士大夫（多半是地主）和胼手胝足毫無教育的農民。 農民沒有太多受教育的機會，對通俗文學也就沒有強烈的需要，文學欣賞也就變成士大夫階級的清玩了。 加以"天子重英豪"的政治鼓勵，"秀才只為財"，因而我們這個偉大的文物之邦裡的"文物"也為上層的士大夫階級所專享。 寫起詩文來，原是"士大夫寫給士大夫看"，又有什麼死活之可言呢?
可是南宋以後，人民經濟生活有了重大的改變，通俗文學也就隨之而起了。 以現在觀點治中國文學史的大家如胡適、陳獨秀、錢玄同、胡小石……諸先生都承認元、明、清三代的文學主流是"通俗文學"。 但是何以"通俗文學"在元明之際突然興起？ 他們就只知其然而不知其所以然了。 讀歷史的人，總應把中西曆史比較著讀，才會有新境界。
⑧作者在此地反對歷史單因論，這問題事實上牽涉傳統歷史哲理上所謂必然與偶然之爭。 單因論者談客觀實在，也就是必然論者。 反對單因論的胡適可也不是個偶然論者。 他是個"實驗主義者"，是夾在必然和偶然之間的邊緣人。 偶然論是相信無拘無束的自然發展（natural course）的。 實驗主義者是不能聽任歷史自然演變，他要在實驗中尋找演變的正確方向從而領導之。 因而"白話文運動"雖然只是他們少數朋友之間由辯論而發生的偶然事件，但是由於"實驗主義"的影響，他這位孤單的實驗主義者最後總算把它的正確發展的方向給"實驗"出來了。 因而沒有"胡適"，恐怕也就沒有"白話文運動"--至少運動也不會在那時就發生了。
適之先生一輩子都堅持著這個論調，反對他的人就覺得他居功太多。 1956年當他以這一調在哈佛大學講演時（筆者至今尚保存一份那時的錄音帶），那時尚在哈佛讀書、後來曾為他作傳的格里德（Jerome B. Grieder）博士簡直就嗤之以鼻。 平心而論，這也就是中國俗語中所謂"英雄造時勢，時勢造英雄"的問題。 雞蛋與雞，必然和偶然是說不清的。 必然之中有其偶然，偶然也多少是從必然之中醞育出來的。 套用一句黑格爾，蓋可謂之辯證的發展罷。
⑨"中國文學史"是否就只是一部"中國文學工具變遷史"呢？ 這里胡先生只注意到"形式"而忽視了"內容"。 殊不知在中國文學史上，由於"工具"的不同，它所製造的產品"內容"也不同，使用這些不同工具的作者的"社會地位"（social status）也不同。 對這些問題研究的人都應當做一點"社會科學的處理"（social science approach）才好。 "唯工具論"也只是一個"單因論"。
在中國歷史上，有同樣性質的城市之普遍興起（著重"普遍"二字）是南宋以後的事。 在此之前的農業大帝國內，"城市居民"的比率太小。 社會上的主要構成階層是有閒階級五穀不分的士大夫（多半是地主）和胼手胝足毫無教育的農民。 農民沒有太多受教育的機會，對通俗文學也就沒有強烈的需要，文學欣賞也就變成士大夫階級的清玩了。 加以"天子重英豪"的政治鼓勵，"秀才只為財"，因而我們這個偉大的文物之邦裡的"文物"也為上層的士大夫階級所專享。 寫起詩文來，原是"士大夫寫給士大夫看"，又有什麼死活之可言呢?
可是南宋以後，人民經濟生活有了重大的改變，通俗文學也就隨之而起了。 以現在觀點治中國文學史的大家如胡適、陳獨秀、錢玄同、胡小石……諸先生都承認元、明、清三代的文學主流是"通俗文學"。 但是何以"通俗文學"在元明之際突然興起？ 他們就只知其然而不知其所以然了。 讀歷史的人，總應把中西曆史比較著讀，才會有新境界。
⑧作者在此地反對歷史單因論，這問題事實上牽涉傳統歷史哲理上所謂必然與偶然之爭。 單因論者談客觀實在，也就是必然論者。 反對單因論的胡適可也不是個偶然論者。 他是個"實驗主義者"，是夾在必然和偶然之間的邊緣人。 偶然論是相信無拘無束的自然發展（natural course）的。 實驗主義者是不能聽任歷史自然演變，他要在實驗中尋找演變的正確方向從而領導之。 因而"白話文運動"雖然只是他們少數朋友之間由辯論而發生的偶然事件，但是由於"實驗主義"的影響，他這位孤單的實驗主義者最後總算把它的正確發展的方向給"實驗"出來了。 因而沒有"胡適"，恐怕也就沒有"白話文運動"--至少運動也不會在那時就發生了。
適之先生一輩子都堅持著這個論調，反對他的人就覺得他居功太多。 1956年當他以這一調在哈佛大學講演時（筆者至今尚保存一份那時的錄音帶），那時尚在哈佛讀書、後來曾為他作傳的格里德（Jerome B. Grieder）博士簡直就嗤之以鼻。 平心而論，這也就是中國俗語中所謂"英雄造時勢，時勢造英雄"的問題。 雞蛋與雞，必然和偶然是說不清的。 必然之中有其偶然，偶然也多少是從必然之中醞育出來的。 套用一句黑格爾，蓋可謂之辯證的發展罷。
⑨"中國文學史"是否就只是一部"中國文學工具變遷史"呢？ 這里胡先生只注意到"形式"而忽視了"內容"。 殊不知在中國文學史上，由於"工具"的不同，它所製造的產品"內容"也不同，使用這些不同工具的作者的"社會地位"（social status）也不同。 對這些問題研究的人都應當做一點"社會科學的處理"（social science approach）才好。 "唯工具論"也只是一個"單因論"。
孤獨的文學實驗，大膽的革命宣言(8)
艾山後來"創造"了些什麼，我已經找不到記錄了。 最近因重查胡適之先生《新文學·新詩·新文字》的講辭，竟然在同一期的雜誌裡（紐約《生活雜誌》1956年7月16日出版第一一九期），無意間卻把我自己的"傳統"找出來了。 屬筆至此，我忽然也發現了紐約華埠出售的1979年"紅樓月曆"上，那些激進派文人如姚雪垠等人，現在居然也開倒車做起什麼"隔窗忽惹芳心碎，可是鴛鴦半繡成？"一類的艷體詩來。 所以筆者不避酸腐，也把二十多年前、為和艾山抬槓而寫的"傳統"歪詩，抄博讀者一笑。 這也是我們在海外，造胡適之先生的反的一點小插曲罷。
夜遊赫貞河
又逐群賢上畫船，笙歌聲裡掩烽煙，
中流最怕憑欄望，家在斜陽那一邊。
莫向故人話故園，神州事已不堪論，
十年書劍皆拋卻，慢惹扁舟楚客魂。
一寸丹心半似灰，錯隨仙子到蓬萊，
勸君莫論中原事，且乘歌聲舞一回。
秀出上林第幾叢，捲簾初識莫愁容，
曾無脂粉污顏色，一笑豈因酒後紅？
笑擁瑤台第一仙，碧羅裙子曳珠璇，
蓬瀛若許遊人住，應伴劉郎五百年。
"探戈"聲裡舞遲遲，醉後貪歡醒卻疑，
互問家山無限恨，最難相許是歸期！
舞罷紅裳映晚霞，柳陰深處憶兒家，
攬舷初識愁滋味，一任風飄兩須斜。
憑欄軟語淡如雲，茉莉香飄袖底聞，
妒彼海風更輕薄，撩人亂拂綠羅裙。
欲別翻留意轉濃，問君何計訪萍踪，
相隨"南渡"三更月，來聽"河邊"夜半鐘。
指點"摩天"識下城，樓頭電炬報三更，
任他紐約燈如晝，怎比西湖月色明？
初漲江潮添夜寒，海風欺我客衣單，
為他吹去愁千縷，影散人離漏已殘。
已負胸中百萬軍，忍將肝腦染紅裙，
杭州莫羨東風暖，擊楫中流待使君。
（"南渡"為south Ferry；"河邊"Riverside Church也。）
夜遊赫貞河
又逐群賢上畫船，笙歌聲裡掩烽煙，
中流最怕憑欄望，家在斜陽那一邊。
莫向故人話故園，神州事已不堪論，
十年書劍皆拋卻，慢惹扁舟楚客魂。
一寸丹心半似灰，錯隨仙子到蓬萊，
勸君莫論中原事，且乘歌聲舞一回。
秀出上林第幾叢，捲簾初識莫愁容，
曾無脂粉污顏色，一笑豈因酒後紅？
笑擁瑤台第一仙，碧羅裙子曳珠璇，
蓬瀛若許遊人住，應伴劉郎五百年。
"探戈"聲裡舞遲遲，醉後貪歡醒卻疑，
互問家山無限恨，最難相許是歸期！
舞罷紅裳映晚霞，柳陰深處憶兒家，
攬舷初識愁滋味，一任風飄兩須斜。
憑欄軟語淡如雲，茉莉香飄袖底聞，
妒彼海風更輕薄，撩人亂拂綠羅裙。
欲別翻留意轉濃，問君何計訪萍踪，
相隨"南渡"三更月，來聽"河邊"夜半鐘。
指點"摩天"識下城，樓頭電炬報三更，
任他紐約燈如晝，怎比西湖月色明？
初漲江潮添夜寒，海風欺我客衣單，
為他吹去愁千縷，影散人離漏已殘。
已負胸中百萬軍，忍將肝腦染紅裙，
杭州莫羨東風暖，擊楫中流待使君。
（"南渡"為south Ferry；"河邊"Riverside Church也。）
沒有留言:
張貼留言