《胡適作品集》29 :《胡適選註的詩選》 :《絕句一百首》1934/《每日一首詩》
《絕句一百首》1934中楊萬里十首，1934和1937年選錄。
早行
園花開盡路花開，
白白紅紅各自媒。
莫問早行奇絕處，
四方八面野香來。
----楊萬里 (胡適1934.4.28選)
胡適推薦"誠齋集"
胡適日記全集 7: 1934-1939 第384頁(2月14) 附近 即 在病中痛讀
讀《楊誠齋文集》(乾隆六十年彭淑本)。此本《詩集》不缺,《文集》只有四十三卷,缺五十卷。此本另多出《錦繡集》三卷。二月十八日在家休息,坐起作字仍不舒服。二月十九日
向胡頌平解釋"分茶=茶道" pp. 3530/3531
南宋楊萬里 澹庵坐上觀顯上人分茶：「蒸水老禪弄泉手，隆興元春新玉爪，兩者相遭兔甌面，怪怪奇奇真善幻。」
誠齋集·卷一百三十一~卷一百三十三
誠齋集·卷一百三十一~卷一百三十三: （宋）楊萬里: Free Download ...
Author: （宋）楊萬里
Subject: 四庫全書薈要; 集部; 別集類; 宋
Language: Chinese
Digitizing sponsor: China-America Digital Academic Library (CADAL)
Book contributor: 浙江大学图书馆
Collection: universallibrary
1935/5/8 胡適日記全集:- Google 圖書結果
頁197
... 引王若虛《詩話)云:
朱少章論江西詩律，以為「用昆體功夫而造老杜渾全之地」。
此論甚有暗示意味。宋詩之佳處在於打破唐詩的格律聲調, 用說話作文的方法來作詩。 ...二十首,如荊公的絕句,如東坡的(泗州僧伽塔) ,如山谷的(題蓮華寺) ,如放翁的絕句,如楊誠齋的晚年詩。但宋詩人終不曾完全拋棄 ...
泗州僧伽塔①
我昔南行舟击汴，逆风三日沙吹面。我昔南行舟擊汴，逆風三日沙吹面。
舟人共劝祷灵塔，香火未收旗脚转。舟人共勸禱靈塔，香火未收旗腳轉。
回头顷刻失长桥，却到龟山未朝饭。回頭頃刻失長橋，卻到龜山未朝飯。
至人无心何厚薄②，我自怀私欣所便。至人無心何厚薄②，我自懷私欣所便。
耕田欲雨刈欲晴，去得顺风来者怨。耕田欲雨刈欲晴，去得順風來者怨。
若使人人祷辄遂，告物应须日千变。若使人人禱輒遂，告物應須日千變。
我今身世两悠悠，去无所逐来无恋③。我今身世兩悠悠，去無所逐來無戀③。
得行固愿留不恶，每到有求神亦倦。得行固願留不惡，每到有求神亦倦。
退之旧云三百尺④，澄观所营今已换。退之舊云三百尺④，澄觀所營今已換。
不嫌俗士污丹梯⑤，一看云山绕淮甸。不嫌俗士污丹梯⑤，一看雲山繞淮甸。
①僧伽塔：唐西域人僧伽大师在泗州所建之塔。 ①僧伽塔：唐西域人僧伽大師在泗州所建之塔。 僧伽去世后葬其骨灰於于此。僧伽去世後葬其骨灰於於此。
②至人：道德修养达到最高境界的人。 ②至人：道德修養達到最高境界的人。
③“去无”句：意思是我自己的升沉进退，全由命运安排，没有什么追求，也没有什么留恋，反映苏轼因攻击新法被贬后的消极情绪。 ③“去無”句：意思是我自己的升沈進退，全由命運安排，沒有什麼追求，也沒有什麼留戀，反映蘇軾因攻擊新法被貶後的消極情緒。
④“退之”两句： 韩愈在《送僧澄观》诗中说，僧伽塔经澄观重建。 ④“退之”兩句： 韓愈在《送僧澄觀》詩中說，僧伽塔經澄觀重建。 有三百尺之高，到公元982年（ 宋太宗太平兴国七年）及984年（雍熙元年）均有增修。有三百尺之高，到公元982年（ 宋太宗太平興國七年）及984年（雍熙元年）均有增修。
⑤“俗士”：出家人目中的普通人。 ⑤“俗士”：出家人目中的普通人。 俗士，是作者自指。俗士，是作者自指。 丹梯：指塔中的梯子。丹梯：指塔中的梯子。
1936/6/29 日記
胡適日記全集:
終日不許吃飯喝水,到下午四點始得食。讀《誠齋集》之《南海集》,最愛其桂源鋪萬山不許一溪奔,攔得溪聲日夜喧。
到得前頭山腳盡,堂堂溪水出前村。
誠齋曾用此題材作一詩云 ...
這待後人來補
2011年1月29日星期六
推薦"誠齋集" 分茶=茶道
南宋楊萬里 澹庵坐上觀顯上人分茶：「蒸水老禪弄泉手，隆興元春新玉爪，兩者相遭兔甌面，怪怪奇奇真善幻。」
茶碗/茶杯/茶甌
感謝KenSU 的說法Dear HC:
台語說的是「茶甌」。
福建地名：「建甌」。
現今北京話「ㄡ」，對應到台語的「ㄠ」：
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楊萬里（1127～1206），字廷秀，號誠齋，江西吉水人。 宋高宗紹興二十四年（1154）進士。曆任贛州司戶，永州零陵丞。後被召爲國子博士，先後擔任祕書少監、祕書監。又入爲東宮侍讀，官至寶謨閣學士。他曾屢 次上疏指摘朝政，觸怒權相韓侘胄，遂居家拒不出仕。 所著《誠齋集》133卷（包括10種詩集及各體文章），有《四部叢刊》本；《楊文節公詩集》42卷，有乾隆間刻本；《誠齋易傳》20卷，有曝書亭影宋本； 《誠齋詩話》1卷，有《曆代詩話續編》本。
楊萬里生平
楊萬里故里:江西省吉水縣黄橋鎮湴塘村
建炎元年丁未九月二十二日(公元1127年10月29日)，楊萬里呱呱墜地。這是一個風狂雨横的年代。金兵大擧入侵中原，於上年閏十一月攻陷汴京，這年 四月，俘虜徽宗、欽宗二帝及太子、宗戚三千人北去,北宋宣告滅亡。五月,康王趙構即位,是爲高宗,建立了偏安江南的南宋王朝。從此,便開始了宋、金戰戰和 和南弱北強的長期對峙局面。
楊萬里八歲喪母。父親楊芾(公元1096-1164年〉，字文卿，號南溪居士。他精通《易經》,常忍着饑寒購買書籍，積十年，得藏書數千卷。他曾指着藏書對楊萬里說:“是聖賢之心具焉，汝童怒之!”(胡銓《楊君文卿基志銘》）
在父親的影響下,楊萬里自幼讀書非常勤奮,廣師博學,鍥而不舍。他14歲拜高守道爲師，17歲拜王庭程爲師，21歲拜劉安世、劉廷直爲師。紹興二十年 (公元1150年)春赴臨安參加禮部試，落第而歸，仍繼續求學。27歲拜劉才邵爲師。幾年後在贛州司戶任上，父親又擕領他去拜見滴居南安的張九成和途經贛 州的胡錐。王庭珪、張九成、胡銓等前輩的學問、節操以及力主,抗金的愛國精神,給了楊萬里以重要的影響。
紹興二十四年（1154年）楊萬里進士及第。授贛州司戶，後調任永州零陵縣丞，得見謫居在永州的張浚，多受其勉勵與教誨。
孝宗即位後，張浚入相，即薦楊萬里爲臨安府教授。未及赴任，即遭父喪，服滿後改知奉新縣。
乾道六年（1170年）任國子博士，開始作京官，不久遷太常丞，轉將作少監。
淳熙元年（1174年）出知漳州，現改知常州。六年，提擧廣東常平茶鹽，曾鎮壓沈師起義軍，升爲廣東提點刑獄。不久，遭母喪去任，召還爲吏部員外郎，升郎中。
淳熙十二年 （1185年）五月，以地震應詔上書，極論時政十事，勸諫孝宗姑置不急之務，精專備敵之策，堅決反對一些人提出的放棄兩淮、退保長江的誤國建議，主張選用人才，積極備戰。次年，任樞密院檢詳官兼太子侍讀。
淳熙十四年（1187年），遷祕書少監。高宗崩，萬里因力爭張浚當配享廟祀事，指斥洪邁“指鹿爲馬”，惹惱了孝宗，出知筠州（今江西高安）。光宗即位，召爲祕書監。
紹熙元年（1190年），爲接伴金國賀正旦使兼實錄院檢討官。終因孝宗對他不滿，出爲江東轉運副使。朝廷欲在江南諸郡行鐵錢，楊萬里以爲不便民，拒不奉詔，忤宰相意，改知贛州。
萬里見自己的抱負無法施展，遂不赴任，乞祠官（無實際官職，隻領祠祿，等於退休）而歸，從此不再出仕，朝命幾次召他赴京，均辭而不往。
開禧二年（1206年），因痛恨韓侂胄弄權誤國，憂憤而死，官終寶謨閣文士，諡“文節”。
楊萬里文學成就
楊萬里
楊萬里的創作經歷見於《江湖集》和《荆溪集》的自序。據他說，他最初學江西派，後來學王安石的絕句，又轉而學晚唐人的絕句，最後“忽若有悟”，誰也不 學，“步後園，登古城，采擷杞菊，攀翻花竹，萬象畢來，獻餘詩材”，從此作詩非常容易。同時人也讚歎他的“活法”、他的“死蛇弄活”和“生擒活捉”的本 領。
楊萬里在當時有很大的影響。他的詩與陸游、範成大、尤袤齊名，稱“中興四大家”（南宋四大家）。他起初模仿江西詩派，後來認識到江西詩派 追求形式、艱深蹇澀的弊病，於紹興三十二年（1162年）盡焚其力作詩篇千餘首，決意跳出江西詩派的窠臼而另辟蹊徑。他在《荆溪集自序》中曾回憶過自己走 過的創作道路：“餘之詩，始學江西諸君子，既又學後山（陳師道）五字律，既又學半山老人（王安石）七字絕句，晚乃學絕句於唐人。……戊戌作詩，忽若有悟， 於是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子皆不敢學，而後欣如也。”他在詩中也曾明確表白：“傳派傳宗我替羞，作家各自一風流。黄（庭堅）陳（師道）籬下休安腳， 陶（潛）謝（靈運）行前更出頭。”（《跋徐恭仲省幹近詩》之三）正因爲他不隨人腳跟、傍人籬下，敢於别轉一路，推陳出新，終於自成一家，形成了他獨具的詩 風，其詩風格純樸，語言口語化，構思新巧，號爲“誠齋體”。對當時詩壇風氣的轉變，起了一定的促進作用。
楊萬里在當時有很大的影響。他的詩與陸游、範成大、尤袤齊名，稱“中興四大家”（南宋四大家）。他起初模仿江西詩派，後來認識到江西詩派 追求形式、艱深蹇澀的弊病，於紹興三十二年（1162年）盡焚其力作詩篇千餘首，決意跳出江西詩派的窠臼而另辟蹊徑。他在《荆溪集自序》中曾回憶過自己走 過的創作道路：“餘之詩，始學江西諸君子，既又學後山（陳師道）五字律，既又學半山老人（王安石）七字絕句，晚乃學絕句於唐人。……戊戌作詩，忽若有悟， 於是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子皆不敢學，而後欣如也。”他在詩中也曾明確表白：“傳派傳宗我替羞，作家各自一風流。黄（庭堅）陳（師道）籬下休安腳， 陶（潛）謝（靈運）行前更出頭。”（《跋徐恭仲省幹近詩》之三）正因爲他不隨人腳跟、傍人籬下，敢於别轉一路，推陳出新，終於自成一家，形成了他獨具的詩 風，其詩風格純樸，語言口語化，構思新巧，號爲“誠齋體”。對當時詩壇風氣的轉變，起了一定的促進作用。
楊萬里學問淵 博，才思健擧。他的作品不拘一格，富有變化，既有“歸千軍、倒三峽、穿天心、透月窟”雄健富麗的鴻篇巨制；也有狀物姿態，寫人情意，隨手拈來，卻能曲盡其 妙的寫景抒情小詩。詩風平易自然、構思新巧、幽默風趣、清新活潑，有很強的藝術感染力。他又十分注意學習民歌的優點，大量吸取生動清新的口語謠諺入詩，因 此，他的作品往往“俚辭諺語，沖口而來”（蔣鴻翮《寒塘詩話》），給人純樸自然的感受。如：“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁；愁釘人來關月事，得休休去 且休休。”（《竹枝歌》）完全似脱口而出的一首山歌，反映了他向民歌學習的成就。
楊萬里今存詩作4200餘首，不少抒發愛國 情思之作。特别是他充金國賀正旦使的接伴使時，第一次横渡江、淮，去北方迎接金使，親眼看到宋朝的大好河山淪於金人手中，淮河成了南宋的北部邊界，兩岸的 骨肉鄉親，不能自由往來，心中有無限感慨，寫下了不少愛國的詩篇，如：“船離洪澤岸頭沙，人到淮河意不佳；何必桑乾方是遠，中流以北即天涯！”“兩岸舟船 各背馳，波痕交涉亦難爲。隻餘鷗鷺無拘管，北去南來自在飛。”（《初入淮河》）他路經鎮江金山時，看到風景如畫的金山的亭台變成了專門招待金使烹茶的場 所，憤慨地寫下了“大江端的替人羞！金山端的替人愁”（《雪霽曉登金山》）的詩句，深深地鞭撻了屈辱的南宋小朝廷。此外，如《過颺子江》、《讀罪己詔》、 《故少師張魏公挽詞》、《虞丞相挽詞》、《豫章江臬二首》、《宿牧牛亭秦太師墳庵》等詩章，或寄托家國之思，或呼籲抗戰複國，或歌頌抗敵捐軀的將領，或諷 刺賣國投敵的權奸，都是萬里的名篇。
其《初入淮河四絕句》、《舟過颺子橋遠望》、《過颺子江》、《雨作抵暮複晴》等詩，撫今 追昔，即景抒懷，思想性和藝術性都相當高。也寫過一些反映勞動人民生活的詩，如《竹枝歌》七首寫纖夫雨夜行船，《圩丁詞十解》寫築堤圩丁，以及《插秧 歌》、《憫農》、《憫旱》、《農家歎》、《秋雨歎》等都從不同角度表現出對農民艱難生活的同情。楊萬里初學江西詩派，重在字句韻律上着意，50歲以後詩風 轉變，由師法前人到師法自然，形成獨具特色的誠齋體。誠齋體講究所謂“活法”，即善於捕捉稍縱即逝的情趣，用幽默詼諧、平易淺近的語言表達出來。如《檄風 伯》：“風伯勸爾一杯酒，何須惡劇驚詩叟！”就充分體現了誠齋體的特色。所著《誠齋詩話》不專論詩，也有一些文論。所作賦，以《浯溪賦》、《海賦》爲有 名。所作詞今存僅15首，風格清新，富於情趣，頗類其詩。又精於《易》學，有《誠齋易傳》，以史證《易》，爲經學家非議。所著《誠齋集》133卷（包括 10種詩集及各體文章），有《四部叢刊》本；《楊文節公詩集》42卷，有乾隆間刻本；《誠齋易傳》20卷，有曝書亭影宋本；《誠齋詩話》1卷，有《曆代詩 話續編》本。
楊萬里一生力主抗戰，反對屈膝投降，他在給皇帝的許多“書”、“策”、“劄子”中都一再痛陳國家利病，力詆 投降之誤，愛國之情，溢於言表。他爲官清正廉潔，盡力不擾百姓，當時的詩人徐璣稱讚他“清得門如水，貧惟帶有金”（《投楊誠齋》）。江東轉運副使任滿之 後，應有餘錢萬緡，但他均棄於官庫，一錢不取而歸。他立朝剛正，遇事敢言，指摘時弊，無所顧忌，因此始終不得大用。實際上他爲官也不斤斤營求升遷，在作京 官時就隨時准備丟官罷職，因此預先准備好了由杭州回家的路費，鎖置箱中，藏於臥室，又戒家人不許買一物，怕去職回鄉時行李累贅。後來賦閑家居的十五年中， 還是韓侂胄柄政之時，韓新建南園，請他作一篇“記”，許以高官相酬，萬里堅辭不作，表示“官可棄，‘記’不可作。”以止數事，可以想見其爲人。詩人葛天民 誇他“脊梁如鐵心如石”（見《南宋群賢小集．葛無懷小集》），並非諡美之辭。
楊萬里一生熱愛農村，體恤農民，也寫了不少反映 農民生活的詩篇。如《憫農》、《農家歎》、《秋雨歎》、《憫旱》、《過白沙竹技歌》等寫出農民生活的艱難和疾苦，《歌四時詞》、《播秧歌》等 寫出農民艱辛和歡樂，《望雨》、《至後人城道中雜興》等寫出對風調雨顺，安居樂業的喜悦和盼望，都具有比較高的思想性和藝術性。備受國人民喜愛。
楊萬里學問淵博，才思健擧，寫作極爲勤奮，平生著述頗豐。相傳有詩二萬餘，現存詩4200餘首，散文亦不乏佳品。今存《誠齋集》，有詩文133卷，由其長子楊長藉於嘉定元年（公元1208年）編定。
誠齋體
楊萬里故里牌坊
楊萬里何以能形成自己獨特的詩風，“誠齋體”的具體特征是什麼，這些都得首先聯繫其思想性格、人生態度來認識。楊萬里紹興二十九年(1159)任零陵丞 時，曾拜見愛國名臣張浚，受到張的器重。張是理學家，他勉勵楊萬里效法先賢的“清直之操”，並勉之以“正心誠意”之學。楊萬里於是便自號“誠齋”，這是個 理學意味很濃的標號，表明了他一生的志向。這以後他還一直與張浚之子、理學家張栻交往，深受張栻的影響，進一步接受了理學的思維方式，追求心胸的“透 脱”，擺脱前人的束縛。於是在紹興三十二年(1162)，離開零陵前把摹仿江西體的千餘首舊詩盡皆焚棄，轉而尋求新的觀照事物的方式和新的表現方法，爲創 新詩風奠定了基礎，正如他自己所說：“不是胸中别，何緣句子新？”
關於“誠齋體”，他自己還有一個說法，這就是：“不是風煙好，何緣句子 新？”“胸中别”是主觀方面，“風煙好”是客觀方面。楊萬里詩以自然萬物作爲主要描寫對象，他稱讚張耒詩說：“春花秋月冬冰雪，不聽陳言隻聽天。”(《讀 張文替詩》)這其實也是夫子自道。這里的“天”，主要指客觀的自然萬物，當然也指詩人受外界觸發而產生的真切感受，這其間的先後關係是“適然感乎是物是 事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉”。因此他非常自覺地從大自然吸取詩材，尋求靈感，擧凡高山流水、日月星辰、藍天白雲、風雷雪雨、春光秋色、朝霞暮靄、花 草樹木、鳥獸蟲魚等等，莫不收拾入詩，並且别有心胸，獨具眼光，探幽尋微，刻抉入里，處處發現新意，事事别開生面。在他眼中，自然萬物無不體現着造化的意 志和巧妙，因此他力圖表現自然界的生機和活力，又往往帶着天真好奇的眼光去看待自然界的萬事萬物，而產生許多天真的奇想。同時他也對自然界作冷靜、理智的 觀照和領悟，表現靜觀萬物的體會和主觀感覺。這是“誠齋體”在題材處理上的突出特點。
“誠齋體”特别活潑靈動，充滿奇趣，歷來被看作以“活 法”作詩的典型。“活法”是北宋後期以來，禪宗、理學和詩學共同的話題，其意義涉及人生態度的通脱超然、思維認識的靈活圓通和表達方式的活潑生動。楊萬里 是自呂本中倡導詩歌“活法”以來，真正以“活法”作詩而取得突出成就的詩人。他的同鄉好友周必大說：“誠齋萬事悟活法。”可見其詩不過是其“活法”運用的 一個方面。“誠齋體”的活法首先體現在不聽陳言，不拘成法，法與無法，靈活對待，自作主張，自立一家的創新精神上；其次是表現在師法自然、立足於日用生活 的創作態度上；第三是表現爲别有眼光，忠實於自己的真切感受，而從習見的事物上發現新意，在任何事物上看出其“活”的生態和精神。
楊萬里特别擅長於發現、捕捉自然界的生機、動態，寫轉瞬即逝、變化無窮的景象。正如錢鍾書先生所說：“誠齋擅寫生”，“如攝影之快鏡：兔起鶻落，鳶飛魚躍，稍縱即逝而及其未逝，轉瞬即改而當其未改。眼明手捷，蹤矢躡風。”(《談藝錄》)
楊萬里還擅長於不斷變化觀察事物的角度，以曲摺多變的詩歌結構去隨物賦形，句法靈活而無格律拘束之苦，語言生動活潑，俗言口語在所不避，這些都是“誠齋體”的重要特征。
誠齋體還有一個特征，就是特别幽默詼諧。無論是寫物還是感事，楊萬里都出了輕松調侃的態度和口吻，即便是關心時事，深致不滿，也多出以譏諷嘲弄，至於寫景詠物，更是逗弄調撥，插科打諢，十分之風趣熱鬧，清人甚至有“不笑不足以爲誠齋之詩”的說法。
誠齋體的缺陷也比較突出。他過多地着眼於自然景色，一有所感，便即興作詩，不暇思索，很少提鍊，把瞬間印象和盤托出，這樣，一方面顯得感受真切，描寫活潑，詩意新鮮，但另一方面也造成了内容瑣屑、語言粗率、詩味淡薄的毛病。
關於“誠齋體”，他自己還有一個說法，這就是：“不是風煙好，何緣句子 新？”“胸中别”是主觀方面，“風煙好”是客觀方面。楊萬里詩以自然萬物作爲主要描寫對象，他稱讚張耒詩說：“春花秋月冬冰雪，不聽陳言隻聽天。”(《讀 張文替詩》)這其實也是夫子自道。這里的“天”，主要指客觀的自然萬物，當然也指詩人受外界觸發而產生的真切感受，這其間的先後關係是“適然感乎是物是 事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉”。因此他非常自覺地從大自然吸取詩材，尋求靈感，擧凡高山流水、日月星辰、藍天白雲、風雷雪雨、春光秋色、朝霞暮靄、花 草樹木、鳥獸蟲魚等等，莫不收拾入詩，並且别有心胸，獨具眼光，探幽尋微，刻抉入里，處處發現新意，事事别開生面。在他眼中，自然萬物無不體現着造化的意 志和巧妙，因此他力圖表現自然界的生機和活力，又往往帶着天真好奇的眼光去看待自然界的萬事萬物，而產生許多天真的奇想。同時他也對自然界作冷靜、理智的 觀照和領悟，表現靜觀萬物的體會和主觀感覺。這是“誠齋體”在題材處理上的突出特點。
“誠齋體”特别活潑靈動，充滿奇趣，歷來被看作以“活 法”作詩的典型。“活法”是北宋後期以來，禪宗、理學和詩學共同的話題，其意義涉及人生態度的通脱超然、思維認識的靈活圓通和表達方式的活潑生動。楊萬里 是自呂本中倡導詩歌“活法”以來，真正以“活法”作詩而取得突出成就的詩人。他的同鄉好友周必大說：“誠齋萬事悟活法。”可見其詩不過是其“活法”運用的 一個方面。“誠齋體”的活法首先體現在不聽陳言，不拘成法，法與無法，靈活對待，自作主張，自立一家的創新精神上；其次是表現在師法自然、立足於日用生活 的創作態度上；第三是表現爲别有眼光，忠實於自己的真切感受，而從習見的事物上發現新意，在任何事物上看出其“活”的生態和精神。
楊萬里特别擅長於發現、捕捉自然界的生機、動態，寫轉瞬即逝、變化無窮的景象。正如錢鍾書先生所說：“誠齋擅寫生”，“如攝影之快鏡：兔起鶻落，鳶飛魚躍，稍縱即逝而及其未逝，轉瞬即改而當其未改。眼明手捷，蹤矢躡風。”(《談藝錄》)
楊萬里還擅長於不斷變化觀察事物的角度，以曲摺多變的詩歌結構去隨物賦形，句法靈活而無格律拘束之苦，語言生動活潑，俗言口語在所不避，這些都是“誠齋體”的重要特征。
誠齋體還有一個特征，就是特别幽默詼諧。無論是寫物還是感事，楊萬里都出了輕松調侃的態度和口吻，即便是關心時事，深致不滿，也多出以譏諷嘲弄，至於寫景詠物，更是逗弄調撥，插科打諢，十分之風趣熱鬧，清人甚至有“不笑不足以爲誠齋之詩”的說法。
誠齋體的缺陷也比較突出。他過多地着眼於自然景色，一有所感，便即興作詩，不暇思索，很少提鍊，把瞬間印象和盤托出，這樣，一方面顯得感受真切，描寫活潑，詩意新鮮，但另一方面也造成了内容瑣屑、語言粗率、詩味淡薄的毛病。
楊萬里山水詩中的諧趣、奇趣與理趣
楊萬里畫像
楊萬里是南宋“中興四大詩人”之一，他的詩師法自然，扭轉了江西詩派“以文字爲詩，以才學爲詩，以議論爲詩”的流弊，表現出極強的藝術獨創性，不僅在南 宋詩壇上獨樹一幟，被稱爲“楊誠齋體”，而且在中國詩史上也有其重要的意義，借用文學評論家嚴羽的話來說，就是“天地間自欠此體不得”。
楊萬里詩的獨特藝術魅力，在於其詩歌中充溢着生機盎然的“趣”。何謂“趣”? 明人袁宏道說：“世人所難得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。”(《序陳正甫會心集》)清代史震林爲“趣”下了一個定義，其《華陽散稿序》云：“詩文之道有四：理､事､情､景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣; 趣者，生氣與靈機也。”簡單地說，“趣”就是詩文之中特有的生機和靈氣，是一種使人愉快､使人感到有意思的興味，是一種審美境界。楊萬里的詩歌中就包含這種充滿生機和靈氣的 “趣”，無論是叙事､寫景､議論，字里行間，妙趣横生，引發人無窮興味，帶給人們新鮮而獨特的審美感受。“趣”貫穿於楊萬里的整個創作過程中，幾乎每一時 期，每一詩體，每一題材中都有“趣”的蹤影。有鑒於此，本文試以楊萬里的山水詩爲研究對象，從其豐沛充盈的詩“趣”之中選擇諧趣､奇趣､理趣三個方面就楊 萬里山水詩之“趣”作掛一漏萬式的分析闡述，以期能“窺一斑而見全豹”，更好地理解楊萬里的山水詩。
楊萬里詩的獨特藝術魅力，在於其詩歌中充溢着生機盎然的“趣”。何謂“趣”? 明人袁宏道說：“世人所難得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。”(《序陳正甫會心集》)清代史震林爲“趣”下了一個定義，其《華陽散稿序》云：“詩文之道有四：理､事､情､景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣; 趣者，生氣與靈機也。”簡單地說，“趣”就是詩文之中特有的生機和靈氣，是一種使人愉快､使人感到有意思的興味，是一種審美境界。楊萬里的詩歌中就包含這種充滿生機和靈氣的 “趣”，無論是叙事､寫景､議論，字里行間，妙趣横生，引發人無窮興味，帶給人們新鮮而獨特的審美感受。“趣”貫穿於楊萬里的整個創作過程中，幾乎每一時 期，每一詩體，每一題材中都有“趣”的蹤影。有鑒於此，本文試以楊萬里的山水詩爲研究對象，從其豐沛充盈的詩“趣”之中選擇諧趣､奇趣､理趣三個方面就楊 萬里山水詩之“趣”作掛一漏萬式的分析闡述，以期能“窺一斑而見全豹”，更好地理解楊萬里的山水詩。
一､令人解頤的諧趣
諧趣是楊萬里山水詩的最大特點。所謂諧趣，就是幽默詼諧､調侃或嘲諷的審美趣味。
楊萬里具有詼諧幽默､風趣機智的個性氣質。魏慶之《詩人玉屑》卷一九說他與晦庵先生(朱熹)之間“吟詠甚多，然頗好戲謔”。
羅大經《鶴林玉露》卷六也記載了這樣的一則傳聞：
楊萬里善謔機智的性格特征，如現眼前，讀之令人捧腹。這種詼諧幽默的個性特質表現在他的山水詩中，使其山水詩也充滿了諧趣。
面對山水自然，傳統的山水詩人像王維､孟浩然一般都靜觀萬物，以造境爲主，情調靜穆肅然､意境幽遠。而楊萬里卻把趣味引入到山水詩中，以“得趣”爲指 歸。他注重發現自然景物中的活潑生機，用戲謔調侃的眼光看待大自然的一草一木，以詼諧的筆墨､擬人的手法來描寫自然，所以詩人筆下的山水景物都活了起來， 仿佛有了生命一般富於生氣與生機，充滿了幽默､活潑的喜劇氣氛。試看《秋山》：
烏桕是一棵平常的喬木，但楊萬里把它當作親密無間的故友，戲稱其爲老染工，這種稱呼可以說是對故友的一種毫無嫌隙的誇獎，風趣之中透着溫暖的情味。烏桕 一生用自己繽紛的色彩打扮秋日的山峰，不辭辛苦，稱呼其爲老染工，它是當之無愧的。但烏桕一生隻顧裝扮他人，有時不免像老人一樣犯糊塗，竟然用錯染料，把 烏桕樹葉染成鐵皂(暗褐色)。詩人詼諧地調侃了年邁的烏桕之後，又幽默地寫年輕而多智的楓樹：小楓面頰緋紅，一定是昨天夜里偷吃了王母娘娘的仙酒，醉紅了 臉，隻好央求孤松幫忙來遮掩自己的醉容。本來烏桕與楓樹的樹葉秋天變紅是很正常的自然現象，詩人卻想象出一出有趣的情景喜劇：烏桕稀里糊塗，把樹葉染成了 暗褐色;小楓偷喝了天酒(夜里的霜露)，醉紅了臉頰(樹葉);小楓與孤松紅綠相襯，是小楓醉酒怕被烏桕老爺爺批評，央求孤松來幫忙遮掩。如此寫來，由青 松､紅楓與烏桕點綴的色彩絢麗之秋山頓時富於生機，帶有一層熱鬧､令人發笑的喜劇色彩。經驗豐富､有點糊塗的老染工“烏桕”､浪漫貪杯的小淘氣“小楓”以 及樂於助人的“孤松”也都被寫得活潑生動，饒有諧趣。與曆代以秋爲題卻跳不出“秋風”､“秋雨”之類的俗套相比，楊萬里的這首詩爽健樂觀，趣味盎然，令人 感到回味無窮，新穎雅致。
在楊萬里的山水詩中，充滿諧趣､富於戲劇與喜劇色彩的詩歌俯拾皆是。如寫月亮，“忽作青白眼，圓視向我嗔”(《早入東省殘月初 上》);寫小松，“小松能許劣，學我弄吟髭”(《病後覺衰》);寫槿籬與酴醾，“笑殺槿籬能耐事，東扶西倒野酴醾”(《過南盪》);寫岸柳，“兩邊岸柳都 奔走，不急追船各自回”(《過洛社望南湖墓景》);寫惠山，“恨殺惠山尋不見，忽然追我到横林”(《午横林回望惠山》)等等，無不“風趣專寫性靈”，月 亮､小松､槿籬､酴醾､岸柳､惠山都充滿了靈性，或是可愛或是調皮，或是喜悦或是嗔怪，無不有鮮明的個性色彩，讀之令人在莞爾一笑或開懷大笑中感受到大自 然的無限生機和靈氣，感受到詩人對大自然的親近熱愛之情。呂留良在《宋詩鈔•誠齋詩鈔》所說“不笑不足以爲誠齋之詩”，確爲的評。
楊萬里山水詩歌中的諧趣不僅使人們輕松開心，也會讓人思索､體味詼諧之中的深意。
生活中有歡樂就有痛苦，有喜悦就有悲哀，楊萬里也不例外。但在面對愁苦､孤獨和寂寞，面對人生的坎坷不如意時，他不是用傳統的方法直抒胸臆，而是借助於自然景物來開解自己，在詼諧之中委婉地表達出自己的感情，甚至連訴窮說苦都不肯抛棄幽默。試看《戲筆》：
詩人訴說愁苦卻不直率吐出，而是把圓圓的黄菊､綠苔比作金錢銅錢，再進一步聯想到這錢的歸屬和用途，認爲這圓圓的黄菊､綠苔是天公支付給窮苦詩人買清愁 的，這樣一來，在匪夷所思的奇妙比喻與開玩笑的方式中，就有了諧趣的味道了。讀到這妙語連珠，我們不僅會發出會心的微笑，而且還能感受到詩人面對窮困生活 時的那份樂觀與豁達，這是一種帶給人們酸澀微笑的詼諧。朱光潛先生說：“能諧所以能在醜中見美，在失意中見出安慰､在哀怨中見出歡欣。諧是人類拿來輕松緊 張情景和解脱悲哀與困難的一種清涼劑。”楊萬里借歡愉之詞來抒發愁悶之情，寓莊於諧，就收到了這種藝術效果。
楊萬里具有詼諧幽默､風趣機智的個性氣質。魏慶之《詩人玉屑》卷一九說他與晦庵先生(朱熹)之間“吟詠甚多，然頗好戲謔”。
羅大經《鶴林玉露》卷六也記載了這樣的一則傳聞：
尤梁溪延之，博洽工文，與楊誠齋爲金石交。淳熙中，誠齋爲祕書監，延之爲太常卿，又同爲青宮寮采，無日不相從。二公皆善謔，延之常曰：“有一經句請祕監對，曰楊氏爲我。”誠齋應曰“尤物移人!”眾皆歎其敏確。誠齋戲呼延之爲蝤蛑，延之戲呼誠齋爲羊。一日食羊白腸，延之曰：“祕監錦心秀腸，亦爲人所食乎?” 誠齋笑吟曰：“有腸可食何須恨，猶勝無腸可食人。”蓋蝤蛑無腸也。一坐大笑。
楊萬里善謔機智的性格特征，如現眼前，讀之令人捧腹。這種詼諧幽默的個性特質表現在他的山水詩中，使其山水詩也充滿了諧趣。
面對山水自然，傳統的山水詩人像王維､孟浩然一般都靜觀萬物，以造境爲主，情調靜穆肅然､意境幽遠。而楊萬里卻把趣味引入到山水詩中，以“得趣”爲指 歸。他注重發現自然景物中的活潑生機，用戲謔調侃的眼光看待大自然的一草一木，以詼諧的筆墨､擬人的手法來描寫自然，所以詩人筆下的山水景物都活了起來， 仿佛有了生命一般富於生氣與生機，充滿了幽默､活潑的喜劇氣氛。試看《秋山》：
烏桕平生老染工，錯將鐵皂作猩紅。
小楓一夜偷天酒，卻倩孤松掩醉容。
烏桕是一棵平常的喬木，但楊萬里把它當作親密無間的故友，戲稱其爲老染工，這種稱呼可以說是對故友的一種毫無嫌隙的誇獎，風趣之中透着溫暖的情味。烏桕 一生用自己繽紛的色彩打扮秋日的山峰，不辭辛苦，稱呼其爲老染工，它是當之無愧的。但烏桕一生隻顧裝扮他人，有時不免像老人一樣犯糊塗，竟然用錯染料，把 烏桕樹葉染成鐵皂(暗褐色)。詩人詼諧地調侃了年邁的烏桕之後，又幽默地寫年輕而多智的楓樹：小楓面頰緋紅，一定是昨天夜里偷吃了王母娘娘的仙酒，醉紅了 臉，隻好央求孤松幫忙來遮掩自己的醉容。本來烏桕與楓樹的樹葉秋天變紅是很正常的自然現象，詩人卻想象出一出有趣的情景喜劇：烏桕稀里糊塗，把樹葉染成了 暗褐色;小楓偷喝了天酒(夜里的霜露)，醉紅了臉頰(樹葉);小楓與孤松紅綠相襯，是小楓醉酒怕被烏桕老爺爺批評，央求孤松來幫忙遮掩。如此寫來，由青 松､紅楓與烏桕點綴的色彩絢麗之秋山頓時富於生機，帶有一層熱鬧､令人發笑的喜劇色彩。經驗豐富､有點糊塗的老染工“烏桕”､浪漫貪杯的小淘氣“小楓”以 及樂於助人的“孤松”也都被寫得活潑生動，饒有諧趣。與曆代以秋爲題卻跳不出“秋風”､“秋雨”之類的俗套相比，楊萬里的這首詩爽健樂觀，趣味盎然，令人 感到回味無窮，新穎雅致。
在楊萬里的山水詩中，充滿諧趣､富於戲劇與喜劇色彩的詩歌俯拾皆是。如寫月亮，“忽作青白眼，圓視向我嗔”(《早入東省殘月初 上》);寫小松，“小松能許劣，學我弄吟髭”(《病後覺衰》);寫槿籬與酴醾，“笑殺槿籬能耐事，東扶西倒野酴醾”(《過南盪》);寫岸柳，“兩邊岸柳都 奔走，不急追船各自回”(《過洛社望南湖墓景》);寫惠山，“恨殺惠山尋不見，忽然追我到横林”(《午横林回望惠山》)等等，無不“風趣專寫性靈”，月 亮､小松､槿籬､酴醾､岸柳､惠山都充滿了靈性，或是可愛或是調皮，或是喜悦或是嗔怪，無不有鮮明的個性色彩，讀之令人在莞爾一笑或開懷大笑中感受到大自 然的無限生機和靈氣，感受到詩人對大自然的親近熱愛之情。呂留良在《宋詩鈔•誠齋詩鈔》所說“不笑不足以爲誠齋之詩”，確爲的評。
楊萬里山水詩歌中的諧趣不僅使人們輕松開心，也會讓人思索､體味詼諧之中的深意。
生活中有歡樂就有痛苦，有喜悦就有悲哀，楊萬里也不例外。但在面對愁苦､孤獨和寂寞，面對人生的坎坷不如意時，他不是用傳統的方法直抒胸臆，而是借助於自然景物來開解自己，在詼諧之中委婉地表達出自己的感情，甚至連訴窮說苦都不肯抛棄幽默。試看《戲筆》：
野菊荒苔各鑄錢，金黄銅綠各爭妍。
天公支與窮詩客，隻買清愁不買田。
詩人訴說愁苦卻不直率吐出，而是把圓圓的黄菊､綠苔比作金錢銅錢，再進一步聯想到這錢的歸屬和用途，認爲這圓圓的黄菊､綠苔是天公支付給窮苦詩人買清愁 的，這樣一來，在匪夷所思的奇妙比喻與開玩笑的方式中，就有了諧趣的味道了。讀到這妙語連珠，我們不僅會發出會心的微笑，而且還能感受到詩人面對窮困生活 時的那份樂觀與豁達，這是一種帶給人們酸澀微笑的詼諧。朱光潛先生說：“能諧所以能在醜中見美，在失意中見出安慰､在哀怨中見出歡欣。諧是人類拿來輕松緊 張情景和解脱悲哀與困難的一種清涼劑。”楊萬里借歡愉之詞來抒發愁悶之情，寓莊於諧，就收到了這種藝術效果。
二､使人驚絕的奇趣
楊萬里的山水詩中還洋溢着奇趣。奇趣，就是指超出平常､出乎人們意料卻又合情合理的審美趣味，也就是蘇軾所說的“反常合道”。楊萬里《誠齋詩話》云：
楊萬里所擧的這些“驚人之句”，皆想象豐富，大膽誇張，充滿超出平常､出乎人們意想之外､思之又合情合理的審美趣味，也就是奇趣。楊 萬里品評詩歌，注重奇趣，他自己在創作的時候，也把這當作寫作詩歌的宗旨，在自創作中着意表現它。試看《舟過城門村清曉雨止日出》：
細雨連綿下個不停，那蒙蒙的雨絲仿佛織成水晶籠子，在東方地平線上升起的太陽，就恰似關在籠中的鳥兒。滿溪煙浪映襯着紅光，人們才悟到不知道誰把鳥籠子 掛在扶桑樹上。全詩從瑰麗的想象入手，充滿絢麗神奇之奇趣。《八月十五日誠齋望月》中的 “才近中秋月已清，鴉青幕掛一團冰，忽然覺得今宵月，元不粘天獨自行”，把天空的顏色說成是鴨青色，把圓圓的月亮想象成一團冰，並且認爲這一團冰不依傍天 空，而是自由自在地運行，同樣是别出心裁，饒有天真爛漫之奇趣。《湖天暮景五首》其二：“坐看西日落湖濱，不是山銜不是雲。寸寸低來忽全沒，分明入水隻無 痕。”詩人坐在湖濱，看着夕陽一寸一寸地緩緩地落向遠處的湖面，就在其接近湖面的一刹那，忽然一個沖刺，全部落入湖水中。分明見它入湖，細查湖水，湖水卻 平靜依舊，了無夕陽入水的痕蹟。真是奇景，充滿了一種新鮮的奇趣。他的古體詩也充滿了這種奇趣，如《池口移舟入江再泊十里頭潘家灣阻風不止》：
北風五日吹江練，江底吹翻作江面。大波一跳入天半，粉碎銀山成雪片。五日五夜無停時，長江倒流都上西。計程一日二千里，今逾灩澦到峨嵋。更吹兩日江必 竭，卻將海水來相接。老夫早知當陸行，錯料一帆超十程。如今判卻十程住，何策更與陽侯爭?水到峨嵋無去處，下梢不到忘歸路。我到金陵水自東，隻恐自此無南 風。
此詩除開頭四句正面描寫長江風浪之大以外，其餘全是從想象入手寫狂風驟起“五日五夜無停時”的駭人威力。詩人由北風勁吹，逆風阻 船這一目前實情入手，展開了豐富的想象和大膽的誇張。長江水倒流向西，一日千里越灩澦而抵峨嵋，江水流盡而與海水相接;更想象水至源頭，前無去路，後亦無 歸途，陷入進退維穀的尷尬境地。“驚人語，乃未經人道矣” ，詩歌帶給人們的是充滿驚人之感的奇趣。
奇趣來自於詩人新穎離奇的想象和大膽的藝術誇張，但這種想象和誇張絕不是無生活和感情依據的炫奇立異，想入非非，而是以此深刻地表現詩歌作者生活的獨特感受和發現，從而使讀者產生新奇之美的藝術感受。
詩有驚人句。杜《山水障》：“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧。”又：“斫卻月中桂，清光應更多。”白樂天云：“遙憐天上桂華孤，爲問姮娥更寡無?月中 幸有閑田地，何不中央種兩株。”韓子蒼《衡嶽圖》：“故人來自天柱峰，手提石廪與祝融。兩山陂陀幾百里，安得置之行李中。”此亦是用東坡云：“我持此石歸，袖中有東海。”杜牧之云：“我欲東召龍伯公，上天揭取北半柄。”“蓬萊頂上斡海水，水盡見底看海空。”云：“女媧鍊石補天處，石破天驚逗秋雨。”
楊萬里所擧的這些“驚人之句”，皆想象豐富，大膽誇張，充滿超出平常､出乎人們意想之外､思之又合情合理的審美趣味，也就是奇趣。楊 萬里品評詩歌，注重奇趣，他自己在創作的時候，也把這當作寫作詩歌的宗旨，在自創作中着意表現它。試看《舟過城門村清曉雨止日出》：
三日銀絲織一籠，金烏捉來送籠中。
知誰放在扶桑樹，隻怪滿溪煙浪紅。
細雨連綿下個不停，那蒙蒙的雨絲仿佛織成水晶籠子，在東方地平線上升起的太陽，就恰似關在籠中的鳥兒。滿溪煙浪映襯着紅光，人們才悟到不知道誰把鳥籠子 掛在扶桑樹上。全詩從瑰麗的想象入手，充滿絢麗神奇之奇趣。《八月十五日誠齋望月》中的 “才近中秋月已清，鴉青幕掛一團冰，忽然覺得今宵月，元不粘天獨自行”，把天空的顏色說成是鴨青色，把圓圓的月亮想象成一團冰，並且認爲這一團冰不依傍天 空，而是自由自在地運行，同樣是别出心裁，饒有天真爛漫之奇趣。《湖天暮景五首》其二：“坐看西日落湖濱，不是山銜不是雲。寸寸低來忽全沒，分明入水隻無 痕。”詩人坐在湖濱，看着夕陽一寸一寸地緩緩地落向遠處的湖面，就在其接近湖面的一刹那，忽然一個沖刺，全部落入湖水中。分明見它入湖，細查湖水，湖水卻 平靜依舊，了無夕陽入水的痕蹟。真是奇景，充滿了一種新鮮的奇趣。他的古體詩也充滿了這種奇趣，如《池口移舟入江再泊十里頭潘家灣阻風不止》：
北風五日吹江練，江底吹翻作江面。大波一跳入天半，粉碎銀山成雪片。五日五夜無停時，長江倒流都上西。計程一日二千里，今逾灩澦到峨嵋。更吹兩日江必 竭，卻將海水來相接。老夫早知當陸行，錯料一帆超十程。如今判卻十程住，何策更與陽侯爭?水到峨嵋無去處，下梢不到忘歸路。我到金陵水自東，隻恐自此無南 風。
此詩除開頭四句正面描寫長江風浪之大以外，其餘全是從想象入手寫狂風驟起“五日五夜無停時”的駭人威力。詩人由北風勁吹，逆風阻 船這一目前實情入手，展開了豐富的想象和大膽的誇張。長江水倒流向西，一日千里越灩澦而抵峨嵋，江水流盡而與海水相接;更想象水至源頭，前無去路，後亦無 歸途，陷入進退維穀的尷尬境地。“驚人語，乃未經人道矣” ，詩歌帶給人們的是充滿驚人之感的奇趣。
奇趣來自於詩人新穎離奇的想象和大膽的藝術誇張，但這種想象和誇張絕不是無生活和感情依據的炫奇立異，想入非非，而是以此深刻地表現詩歌作者生活的獨特感受和發現，從而使讀者產生新奇之美的藝術感受。
三､啟人心智的理趣
楊萬里的山水詩富於理趣。所謂理趣，是指詩歌將哲理巧妙地熔鑄於詩情詩境中，既蘊含着啟人心扉的哲理，又不失詩歌的形象美。
沈德潛《<清詩别裁>凡例》說“詩不能離理，然貴有理趣，不貴下理語”。楊萬里的山水詩爲這句話作了一個很好的注解。楊萬里是理學家，更是 詩人，因此他並不像有的理學家那樣把詩歌寫成押韻之語錄講義，一味下“理語”，而是把理學的觀物體驗方式引入詩歌創作，用理學家“活處觀理”的方法來觀照 活生生的自然景物，力求借物體道､由微知著，從具體的山水景物中體味天理，發掘宇宙萬物造化之妙，同時認真學習和汲取前代詩人在山水詩中表現哲理的藝術經 驗，用鮮明生動的審美意象來寄寓深奧的哲理，寫出了理趣盎然的詩歌，使人們在審美愉悦中得到哲理的啟悟。如《桂源鋪》：
錢鍾書先生指出：“唐詩多以豐神情韻見長，宋詩多以觔骨思理見勝。” 宋朝人擅長議論說理，以詩歌來闡明哲理，發表議論在宋人的作品中隨處可見，歐陽修､蘇軾､黄庭堅等大詩人都寫有不少膾炙人口､富於理趣的哲理詩，使讀者在 感受詩美的同時也得到哲理的啟迪。與前輩詩人相比，楊萬里詩歌中哲理的表達不像蘇黄那樣嚴謹､凝聚，而是更爲自然輕靈，更富有趣味。無論《桂源鋪》還是 《過松源晨炊漆公店》都有這樣的特點：於諧謔的畫面之中蘊含哲理，既能啟人心扉，讓智者深深地思索，也能帶給無意求哲理的人們輕松的愉悦。再如：
第一首描寫望雲觀山之景，在“卻又一峰忽然長，方知不動是真山”的奇妙趣味中揭示了難辨世事時不妨靜觀其變，真偽自會不辨自明的哲理。第二首描寫小池清 澈､池樹陰濃的夏日小景，在小荷欲綻放而未放､蜻蜓早已察覺並立於其上的瞬間景象中，讓人領悟到這樣一個人生哲理：新生事物彌足珍貴。即使是有意說理，詩 人也注意將議論結合着形象，如《東園探桃李》中“有花無葉也孤寒，有葉無花草一般”的議論結合着“最是桃花饒態度，醉紅嬌綠惱人看”的形象描寫，特别是 “惱”字的運用，使“紅花還需綠葉扶”也即“兩美相得益彰”的生活哲理表現得富有情趣。
楊萬里山水詩的趣味主要表現在以上所說的三個方面， 但需要指出的是諧趣､奇趣和理趣這三者並非相互孤立，而是相互交叉，渾融一體很難分辨，同時兼具兩者甚至三者的詩歌不勝枚擧，像《桂源鋪》､《過松源晨炊 漆公店》其五､《曉行望雲山》等皆富於諧趣､奇趣以及理趣。廣泛而多樣的“趣”使楊萬里的山水詩突破了傳統山水詩追求情景交融的模式，呈現給讀者更爲活 潑､熱鬧､有趣的山水自然，開辟出一片迥然於傳統山水詩的新的詩歌境界。山水詩之“趣”當然不是自楊萬里始，在陶淵明､杜甫等前代詩人以及宋代詩人蘇軾､ 黄庭堅等人的山水詩中都包含豐富的“趣”，但因個性因素與時代哲學——理學的影響，楊萬里的山水詩中的“趣”表現得更爲突出，並且對後世以袁宏道爲代表的 公安派以及袁枚等人的創作都產生了巨大的影響。
萬山不許一溪奔，攔得溪聲日夜喧。乍看起來，這是一首寫景詩，詩人描繪了一幅萬山終於阻擋不住小溪奔流的壯觀圖畫，讀之使人感到心胸開朗。但詩歌所描繪的畫面所給予我們的仿佛又不僅僅如 此，細加咀嚼尋味，其中仿佛蘊含着深邃的哲理。在萬山與小溪富有童話色彩的鬥爭中，我們既可像胡適先生那樣認爲“此詩可象征權威與自由的鬥爭”;亦可認爲 弱小的小溪經過不斷的抗議､喧叫，最終堂堂正正地奔向更廣闊的前程，蘊含着“小溪”所代表的新生事物的潮流不可阻擋､逆轉，而“萬山”所代表的守舊勢力必 定失敗的道理;還可體會到由阻而行､由塞而通､由不懂而懂的道理。由於此詩不是枯燥抽象地言“理”，而是在詩人與自然的審美感興中生發出哲理，於形象而有 趣的畫面中呈現出哲理，以“趣”含“理”，故此“理”與“趣”渾然一體，毫無牽合之感，仿佛如鹽之溶化於水一樣，無痕卻有味。再如《過松源晨炊漆公店》其 五：
到得前頭山腳盡，堂堂溪水出前村。
莫言下嶺便無難，賺得行人空喜歡。作者運用欲抑先颺的手 法，把層巒叠嶂､峰回路轉的自然景觀寫得活靈活現。莫說下山容易無艱險，這不過是你的錯覺，未免高興得太早了，小心詭詐的群山騙了你。一個“賺”字，一個 “攔”字，把行人在山間跋涉的刹那感受寫得惟妙惟肖，也饒有詼諧之趣。不是麼，你興致勃勃地爬過一道山梁，以爲目的地就要到了，可是一山剛過，一山又横亙 面前，擋住了你前進的道路，原來你已經陷入了群山萬壑的重重包圍之中。山行如此，人生的征途又何嚐不是這樣呢?“一山放出一山攔”，一段艱苦路程的結束， 並不意味着前進的道路上就一帆風顺，前頭尚有千山萬水還等待我們跨越。
正入萬山圈子里，一山放出一山攔。
錢鍾書先生指出：“唐詩多以豐神情韻見長，宋詩多以觔骨思理見勝。” 宋朝人擅長議論說理，以詩歌來闡明哲理，發表議論在宋人的作品中隨處可見，歐陽修､蘇軾､黄庭堅等大詩人都寫有不少膾炙人口､富於理趣的哲理詩，使讀者在 感受詩美的同時也得到哲理的啟迪。與前輩詩人相比，楊萬里詩歌中哲理的表達不像蘇黄那樣嚴謹､凝聚，而是更爲自然輕靈，更富有趣味。無論《桂源鋪》還是 《過松源晨炊漆公店》都有這樣的特點：於諧謔的畫面之中蘊含哲理，既能啟人心扉，讓智者深深地思索，也能帶給無意求哲理的人們輕松的愉悦。再如：
霽天欲曉未明間，滿目奇峰總可觀。
卻有一峰忽然長，方知不動是真山。
——《曉行望雲山》
泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。
小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭
——《小池》
第一首描寫望雲觀山之景，在“卻又一峰忽然長，方知不動是真山”的奇妙趣味中揭示了難辨世事時不妨靜觀其變，真偽自會不辨自明的哲理。第二首描寫小池清 澈､池樹陰濃的夏日小景，在小荷欲綻放而未放､蜻蜓早已察覺並立於其上的瞬間景象中，讓人領悟到這樣一個人生哲理：新生事物彌足珍貴。即使是有意說理，詩 人也注意將議論結合着形象，如《東園探桃李》中“有花無葉也孤寒，有葉無花草一般”的議論結合着“最是桃花饒態度，醉紅嬌綠惱人看”的形象描寫，特别是 “惱”字的運用，使“紅花還需綠葉扶”也即“兩美相得益彰”的生活哲理表現得富有情趣。
楊萬里山水詩的趣味主要表現在以上所說的三個方面， 但需要指出的是諧趣､奇趣和理趣這三者並非相互孤立，而是相互交叉，渾融一體很難分辨，同時兼具兩者甚至三者的詩歌不勝枚擧，像《桂源鋪》､《過松源晨炊 漆公店》其五､《曉行望雲山》等皆富於諧趣､奇趣以及理趣。廣泛而多樣的“趣”使楊萬里的山水詩突破了傳統山水詩追求情景交融的模式，呈現給讀者更爲活 潑､熱鬧､有趣的山水自然，開辟出一片迥然於傳統山水詩的新的詩歌境界。山水詩之“趣”當然不是自楊萬里始，在陶淵明､杜甫等前代詩人以及宋代詩人蘇軾､ 黄庭堅等人的山水詩中都包含豐富的“趣”，但因個性因素與時代哲學——理學的影響，楊萬里的山水詩中的“趣”表現得更爲突出，並且對後世以袁宏道爲代表的 公安派以及袁枚等人的創作都產生了巨大的影響。
楊萬里的政治、哲學、史學思想
楊萬里不僅僅是一位詩人，他的政治實踐和理論建樹證明了他同樣是一位出色的政治家。上世紀80年代以來，陸續出現一些研究其政治思想的論文。例如，步近 智主要根據《千慮策》，從人才、民本、法制三方面細致排比出楊萬里的進步觀點，指出其社會、政治思想“具有了樸素唯物主義的色彩”（《略論楊萬里的社會政 治思想》，《中國史研究》1983年第3期）。唐明邦《楊萬里〈誠齋易傳〉中的革新思想和憂患意識》論述了《誠齋易傳》中闡發的憂患意識、革新思想和自律 精神，並認爲其中蘊含的經邦濟世思想至今仍有重要啟迪作用（《孔子研究》2002年第5期）。
《易傳》、《庸言》、《天問天對 解》等著作，其哲學思想日益引起學界重視。步近智曾作《楊萬里》一文，收錄於《中國古代哲學家評傳?續編（三）》中（齊魯書社1982年版）。一般認爲， 楊萬里屬於古代唯物主義哲學家派别。朱葵菊強調，楊萬里在天地本源、人事與天命關係等方面表現出可貴的唯物主義思想，《誠齋易傳》則體現了樸素的辯證法思 想。《中國唯物論史》（張岱年主編，河南人民出版社1994年版）以《楊萬里的唯物論思想》爲題專章介紹，認爲楊萬里繼承和發揮了柳宗元、張載、王安石等 人的唯物論思想，豐富和發展了哲學氣本論，在宇宙觀、無神論、辯證法和認識論等方面都有獨到的建樹。在許多方面不僅與程朱的唯心論相對立，而且取得了超越 前輩唯物主義哲學家的成就。張瑞君《楊萬里評傳》在第七和第九章集中從宇宙觀、知行觀、人性理論三方面概括了楊萬里理學的主要觀點，使其哲學體系得到較爲 清晰的呈現。李伏明從楊萬里重建儒家本體論的角度出發，指出建立在政治實踐基礎之上的本體論哲學，對專制統治有着某種程度的威脅作用，這就注定了它難以得 到廣泛承認的悲劇結局（《論楊萬里重建儒學本體論基礎的努力與成就》，收入《蜜成猶帶百花香——第二屆全國楊萬里學術討論會論文集》）。梅珍生、陳金清 《論楊萬里的類辨思想》從方法論角度注意到，和“引史證經”釋易的方法一樣，楊萬里也將分類法廣泛運用。他以氣類感應爲基礎，揭示了天、地、人之間道德原 則的同源性，展示了《周易》乃聖人通變之書的特征（《武漢大學學報》2002年第2期）。鄭曉江等則從“開顯儒學之源泉活水”和“解析儒學範疇之精義”兩 方面彰顯楊萬里在漢學轉向宋學進程中所作出的獨特貢獻，從而展示出楊氏儒家思想的時代性和前瞻性（鄭曉江、肖義巡《論楊萬里的儒學思想——兼及與朱熹的關 係》，《南昌大學學報》2005年第2期）。
楊萬里闡述哲學思想時，不重玄思，而喜歡在歷史和現實中尋找例證。由此展現出來的 歷史觀引起了學者的注目。李勇《楊萬里史學思想鉤沉》將楊氏史學思想歸納爲三方面，即：以古爲鑒及其合理性；史學切近世用與史著簡要通俗；擧才宜重史學修 養（《學術月刊》1998年第6期）。傅榮賢《略論“參證史事”的楊萬里易學》聲言：“‘參證史事'的楊萬里易學，本質上有一種着眼於辯證觀念的、哲學眼 光的審慎。他‘引史入易'、‘以史證易'，但卻不僅僅從時間和有限演進的角度去看待世界，因而蘊含着對時間和永恒、具體性與普遍性、偶然性與必然性之間真 正全新的理解。”因此，楊萬里完全可以稱得上是一位傑出的歷史學家（《周易研究》1997年第3期）。曾華東則從楊萬里易學中“二五之應”這樣的具體問題 入手，經過步步深入地探究，特别指出，無論是治《易》還是治史，求“用”正是其最大特色（《周易研究》，2005年第2期）。
盡管楊萬里的政治、哲學、史學思想的研究已取得一些成果，而且還有保持持續發展的良好勢頭，但相較他的文學創作和文學思想的研究，顯然還很不相稱。隨着研究的不斷深化，更多新成果必將湧現。毫無疑問，這對轉換文學研究視角、深化或改變既有看法不無裨益。
評價
孝宗貶他“直不中律”，光宗稱他“也有性氣”（《鶴林玉露》甲編卷4）
當時詩人徐磯（公元1162-1214年）稱讚他“清得門如水，貧惟帶有金”（《投楊誠齋》），正是他清貧一生的真實寫照。
當時詩人徐磯（公元1162-1214年）稱讚他“清得門如水，貧惟帶有金”（《投楊誠齋》），正是他清貧一生的真實寫照。
楊萬里與茶
楊萬里留下的詩文中有很多是關於茶的，他一生嗜茶，有時竟然達到不顧自己身體的程度。他有一首《武陵源》的詞，其中有：“舊賜龍團新作祟，頻啜得中寒。 瘦骨如柴痛又酸，兒信問平安。”因爲茶性寒，飲茶過量對身體並不好，但楊萬里爲了飲茶，不顧使身體受寒以至穫病，這一點他在這首詞的序中已然承認：“老夫 茗飲小過，遂得氣疾。”此外，他嗜茶如命的性格在其《不睡》詩中再一次穫得體現：“夜永無眠非爲茶，無風燈影自横斜。”由於嗜茶，“茗飲小過”、“頻啜得 中寒”，弄得人“瘦骨如柴”，但他仍不願與茶一刀兩斷，他在另一首詩中說：“老夫七碗病未能，一啜猶堪坐秋夕。”雖病不絕，隻是少喝點罷了。此外，楊萬里 由於夜里也好飲茶，故常常引起失眠，但他決不責怪飲茶。他在《三月三日雨，作遣悶十絕句》中說：“遲日何緣似個長，睡鄉未苦怯茶枹。春風解惱詩人鼻，非菜 非花隻是香。”楊萬里嗜茶如命可見一斑。但其嗜茶如命絕非是口腹之貪，他追求的是茶的味外之味。
楊萬里還取飲茶作爲他的讀書 之法，他在《誠齋集·習齋論語講義序》中說：“讀書必知味外之味。不知味外之味，而曰我讀書者，否也。《國風》詩曰：‘方便謂荼苦，其甘如薺’，吾取以爲 讀書之法焉。”古時“荼”即爲茶。楊萬里認爲讀書是一件辛苦的事情，但讀書後的穫益卻如同茶一樣甘甜，這與飲茶是一樣的道理。
楊萬里嗜茶如命，更難能可貴的是他從清澄如碧的茶水中悟出了爲人處世之正道。宋人羅大經《鶴林玉露》中記載說，楊萬里從常州知府調任提擧廣東常平茶鹽時，將萬緡積錢棄於常州官庫，兩袖清風而去。在廣東任官時，曾以自己的七千俸錢代貧戶納税。其子楊伯儒也以清廉著稱，在廣東任官時，病入膏肓，臨終之際， 卻連入殮的衣衾也沒有。
楊萬里一生，爲官清正廉潔，他歸隱回鄉後，兩袖清風，詩人徐璣稱讚他“清得門如水，貧唯帶(皇帝所賜的玉帶)有金”。故居老屋三代未加修葺，隻能擋擋絲風片雨。這也說明他品茶、愛茶，也欣賞茶的清澈澄明的品性，而作爲人之道。此外，他還以茶之清明，讚譽 朋友的氣質豐骨：“故人氣味茶樣清，故人豐骨茶樣明。”這是楊萬里《謝木韞之舍人賜茶》中的詩句，他將茶的清雅、明澈，來稱道知心朋友的氣質、豐骨，把茶 在精神方面的地位、作用和價值推到了一個新的境界，而即以其詩還頌其人，足見楊萬里品茶更是從精神層面體味茶的味外之味。
錢鍾書《宋詩選注》增訂本，1990，pp. 216-224。註28等幾可成一短文。
錢鍾書《宋詩選注》論楊萬里
原文出處:人民文學出版社1982，pp.176-183
楊萬里的地位
楊萬里（1127-1206）字廷秀，自號誠齋，吉水人，有《誠齋集》。南宋時所推重的“中興四大詩人”是尤袤、楊萬里、范成大和陸游四位互相佩服的朋友；楊和陸的聲名尤其大，儼然等於唐詩裡的李白和杜甫。不過，十個指頭也有長短，同時齊名的兩位作家像李白和杜甫、元稹和白居易慢慢的總會分出個高低。宋代以後，楊萬里的讀者不但遠少於陸游的，而且比起范成大的來也數目不如。在當時，楊萬里卻是詩歌轉變的主要樞紐，創闢了一種新鮮潑辣的寫法，襯得陸和範的風格都保守或者穩健。因此嚴羽《滄浪詩話》的《詩體》節裡只舉出“楊誠齋體”，沒說起“陸放翁體”或“範石湖體”。 楊萬里創作道路 楊萬里的創作經歷見於《江湖集》和《荊溪集》的自序。據他說，他最初學江西派，後來學王安石的絕句，又轉而學晚唐人的絕句，最後“忽若有悟”，誰也不學，“步後園，登古城，採擷杞菊，攀反花竹，萬象畢來，獻余詩材”，從此作詩非常容易。同時人也讚歎他的“活法”、他的“死蛇弄活”和“生擒活捉”的本領。這一段話可以分三個方面來申說。
楊萬里和江西派
江西詩一成了宗派，李格非、葉夢得等人就討厭它“腐熟竊襲”、“死聲活氣”、“以艱深之詞文 之”、“字字剽竊”。楊萬里的老師王庭珪就是反對江西派的，雖然他跟葉夢得一樣，很喜歡黃庭堅。楊萬里對江西派的批評沒有明說，從他的創作看來，大概也是不很滿意那幾點，所以他不掉書袋，廢除古典，真能夠做到平易自然，接近口語。不過他對黃庭堅、陳師道始終很佩服，雖說把受江西派影響的“少作千馀”都燒掉了，江西派的習氣也始終不曾除根，有機會就要發作；他六十歲以後，不但為江西派的總集作序，還要增補呂本中的“宗派圖”，來個“江西續派”，而且認為江西派好比“南宗禪”，是詩裡最高的境界。南宋人往往把他算在江西派裡，並非無稽之談。我們進一步的追究，就發現楊萬里的詩跟黃庭堅的詩雖然一個是輕鬆明白，點綴些俗語常談 ，一個是引經據典，博奧艱深，可是楊萬里在理論上並沒有跳出黃庭堅所謂“無字無來處”的圈套。請看他自己的話：“詩固有以俗為雅，染亦須經前輩取鎔，乃可因承爾，如李之'耐可'、杜之'遮莫'、唐人之'里許''若個'之類是也。……彼固未肯引裡母田婦而坐之於平王之子、衛侯之妻之列也”。這恰好符合陳長方的記載：“每下一俗間言語，無一字無來處，此陳無己、黃魯直作詩法也”。換句話說，楊萬里對俗語常談 還是很勢利的，並不平等看待、廣泛吸收；他只肯挑選牌子老、來頭大的口語，晉唐以來詩人文人用過的——至少是正史、小說、禪宗語錄裡載著的——口語。他誠然不堆砌古典了，而他用的俗語都有出典，是白話裡比較“古雅”的部分。讀者只看見他瀟灑自由，不知道他這樣謹嚴不馬虎，好比我們碰見一個老於世故的交際家，只覺得他豪爽好客，不知道他花錢待人都有分寸，一點兒不含糊。這就像唐僧寒山的詩，看上去很通俗，而他自己誇口說：“我詩合典雅”，後來的學者也發現他的詞句“涉獵廣博”。
楊萬里和晚唐詩
他說自己學江西派學膩了，就改學王安石的絕句，然後過渡到晚唐人的絕句。我們知道，黃庭堅是極瞧不起晚唐詩的：“學老杜詩，所謂'刻鵠不成尚類鶩'也，學晚唐諸人詩所謂'作法於涼，其敝猶貪，作法於貪，敝將若何！'”所以一個學江西派的詩人先得反對晚唐詩；不過，假如他學膩了江西體而要另找門路，他也就很容易按照鐘擺運動的規律，趨向於晚唐詩人。楊萬里說：“詩非文比也……而或者挾其深博之學、雄俊之文，於是隱括其偉辭以為詩”。這透露了他轉變的理由，可以藉劉克莊的話來做註腳：“古詩出於情性，今詩出於記聞博而已，自杜子美未免此病。於是張籍、王建輩稍束起書帙，剗去繁縟，趨於切近。世喜其簡便，競起效顰，遂為'晚唐體'”。除掉李商隱、溫庭筠、皮日休、陸龜蒙等以外，晚唐詩人一般都少用古典，而絕句又是五七言詩裡最不宜“繁縟”的體裁，就像溫、李、皮、陸等人的絕句也比他們的古體律體來得清空；在講究“用事”的王安石的詩裡，絕句也比較明淨。楊萬里顯然想把空靈輕快的晚唐絕句作為醫救填飽塞滿的江西體的藥。前面講過徐俯想擺脫江西派而寫“平易自然”的詩，他就說：“荊公詩學唐人，然百首不如晚唐人一首”；另一個想擺脫江西派的詩人韓駒也說：“唐末人詩雖格致卑淺，然謂其非詩則不可；今人作詩雖句語軒昂，但可遠聽，其理略不可究”。可以想見他們都跟楊萬里打相同的主意，要翻黃庭堅定下的鐵案。從楊萬里起，宋詩就劃分江西體和晚唐體兩派，這一點在評述“四靈”的時候還要細講。他不像“四靈”那樣又狹隘又呆板的學晚唐一兩個作家的詩：他欣賞的作家很多，有杜牧，有陸龜蒙，甚至有黃滔和李咸用，而且他也並不模仿他們，只是藉他們的幫助，承他們的啟示，從江西派的窠臼裡解脫出來。他的目的是作出活潑自然的詩，所以他後來只要發現誰有這種風格，他就喜歡，不管是晉代的陶潛或中唐的白居易或北宋的張耒。
錢鍾書《宋詩選注》增訂本，1990，pp. 216-224。註28等幾可成一短文。
錢鍾書《宋詩選注》論楊萬里
原文出處:人民文學出版社1982，pp.176-183
楊萬里的地位
楊萬里（1127-1206）字廷秀，自號誠齋，吉水人，有《誠齋集》。南宋時所推重的“中興四大詩人”是尤袤、楊萬里、范成大和陸游四位互相佩服的朋友；楊和陸的聲名尤其大，儼然等於唐詩裡的李白和杜甫。不過，十個指頭也有長短，同時齊名的兩位作家像李白和杜甫、元稹和白居易慢慢的總會分出個高低。宋代以後，楊萬里的讀者不但遠少於陸游的，而且比起范成大的來也數目不如。在當時，楊萬里卻是詩歌轉變的主要樞紐，創闢了一種新鮮潑辣的寫法，襯得陸和範的風格都保守或者穩健。因此嚴羽《滄浪詩話》的《詩體》節裡只舉出“楊誠齋體”，沒說起“陸放翁體”或“範石湖體”。 楊萬里創作道路 楊萬里的創作經歷見於《江湖集》和《荊溪集》的自序。據他說，他最初學江西派，後來學王安石的絕句，又轉而學晚唐人的絕句，最後“忽若有悟”，誰也不學，“步後園，登古城，採擷杞菊，攀反花竹，萬象畢來，獻余詩材”，從此作詩非常容易。同時人也讚歎他的“活法”、他的“死蛇弄活”和“生擒活捉”的本領。這一段話可以分三個方面來申說。
楊萬里和江西派
江西詩一成了宗派，李格非、葉夢得等人就討厭它“腐熟竊襲”、“死聲活氣”、“以艱深之詞文 之”、“字字剽竊”。楊萬里的老師王庭珪就是反對江西派的，雖然他跟葉夢得一樣，很喜歡黃庭堅。楊萬里對江西派的批評沒有明說，從他的創作看來，大概也是不很滿意那幾點，所以他不掉書袋，廢除古典，真能夠做到平易自然，接近口語。不過他對黃庭堅、陳師道始終很佩服，雖說把受江西派影響的“少作千馀”都燒掉了，江西派的習氣也始終不曾除根，有機會就要發作；他六十歲以後，不但為江西派的總集作序，還要增補呂本中的“宗派圖”，來個“江西續派”，而且認為江西派好比“南宗禪”，是詩裡最高的境界。南宋人往往把他算在江西派裡，並非無稽之談。我們進一步的追究，就發現楊萬里的詩跟黃庭堅的詩雖然一個是輕鬆明白，點綴些俗語常談 ，一個是引經據典，博奧艱深，可是楊萬里在理論上並沒有跳出黃庭堅所謂“無字無來處”的圈套。請看他自己的話：“詩固有以俗為雅，染亦須經前輩取鎔，乃可因承爾，如李之'耐可'、杜之'遮莫'、唐人之'里許''若個'之類是也。……彼固未肯引裡母田婦而坐之於平王之子、衛侯之妻之列也”。這恰好符合陳長方的記載：“每下一俗間言語，無一字無來處，此陳無己、黃魯直作詩法也”。換句話說，楊萬里對俗語常談 還是很勢利的，並不平等看待、廣泛吸收；他只肯挑選牌子老、來頭大的口語，晉唐以來詩人文人用過的——至少是正史、小說、禪宗語錄裡載著的——口語。他誠然不堆砌古典了，而他用的俗語都有出典，是白話裡比較“古雅”的部分。讀者只看見他瀟灑自由，不知道他這樣謹嚴不馬虎，好比我們碰見一個老於世故的交際家，只覺得他豪爽好客，不知道他花錢待人都有分寸，一點兒不含糊。這就像唐僧寒山的詩，看上去很通俗，而他自己誇口說：“我詩合典雅”，後來的學者也發現他的詞句“涉獵廣博”。
楊萬里和晚唐詩
他說自己學江西派學膩了，就改學王安石的絕句，然後過渡到晚唐人的絕句。我們知道，黃庭堅是極瞧不起晚唐詩的：“學老杜詩，所謂'刻鵠不成尚類鶩'也，學晚唐諸人詩所謂'作法於涼，其敝猶貪，作法於貪，敝將若何！'”所以一個學江西派的詩人先得反對晚唐詩；不過，假如他學膩了江西體而要另找門路，他也就很容易按照鐘擺運動的規律，趨向於晚唐詩人。楊萬里說：“詩非文比也……而或者挾其深博之學、雄俊之文，於是隱括其偉辭以為詩”。這透露了他轉變的理由，可以藉劉克莊的話來做註腳：“古詩出於情性，今詩出於記聞博而已，自杜子美未免此病。於是張籍、王建輩稍束起書帙，剗去繁縟，趨於切近。世喜其簡便，競起效顰，遂為'晚唐體'”。除掉李商隱、溫庭筠、皮日休、陸龜蒙等以外，晚唐詩人一般都少用古典，而絕句又是五七言詩裡最不宜“繁縟”的體裁，就像溫、李、皮、陸等人的絕句也比他們的古體律體來得清空；在講究“用事”的王安石的詩裡，絕句也比較明淨。楊萬里顯然想把空靈輕快的晚唐絕句作為醫救填飽塞滿的江西體的藥。前面講過徐俯想擺脫江西派而寫“平易自然”的詩，他就說：“荊公詩學唐人，然百首不如晚唐人一首”；另一個想擺脫江西派的詩人韓駒也說：“唐末人詩雖格致卑淺，然謂其非詩則不可；今人作詩雖句語軒昂，但可遠聽，其理略不可究”。可以想見他們都跟楊萬里打相同的主意，要翻黃庭堅定下的鐵案。從楊萬里起，宋詩就劃分江西體和晚唐體兩派，這一點在評述“四靈”的時候還要細講。他不像“四靈”那樣又狹隘又呆板的學晚唐一兩個作家的詩：他欣賞的作家很多，有杜牧，有陸龜蒙，甚至有黃滔和李咸用，而且他也並不模仿他們，只是藉他們的幫助，承他們的啟示，從江西派的窠臼裡解脫出來。他的目的是作出活潑自然的詩，所以他後來只要發現誰有這種風格，他就喜歡，不管是晉代的陶潛或中唐的白居易或北宋的張耒。
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