The Chinese Renaissance （中國文藝復興運動）By Hu Shih 美國芝加哥大學出版社，1934.8
這是胡適1933年7月12日至24日在芝加哥大學的哈斯克講座Haskell Foundation Lecture。9月30日交稿，10月1日寫序。
分6章：
1. 文化反應的類型
2.抗拒、激賞與新的疑問---中國人的西方文明概念之變遷移
3. 中國的文藝復興
4. 知識份子的過去與現在
5. 中國人生活中的宗教
6. 社會的分裂與調整
…….提議由政府規定以後一切命令、公文、法令、條約，都須用國語，並須加標點、分段。…….此亦是新國規模之大者，千萬勿以為迂遠而不為。
胡適致羅家倫稿 約1928
1958年5月4日胡適之先生在「中國文藝協會」發表「中國文藝復興運動」的演講。
胡頌平編《胡適之先生譜長編初稿》採用隔天的《新生報》當摘要的基礎。
李敖編的《胡適選集‧(七)演說》採用中國文藝協會編的《中國文藝復興運動》(1961) 的所謂「演說詞」(頁191-210) 看起來完整的多。
以上都是偏反共的版本。
似乎還有一版本，是登在《文壇》季刊第二號，1958年6月，第6-10頁，題目是《中國文藝復興‧人的文學‧自由的文學: 五月四日在中國文藝協會會員大會演講全文》。這篇經過王小平在《光復初期赴臺知識份子初探: 以許壽裳，黎烈文，臺靜農為中心的考察》(上海世紀出版集團，2011，頁192)引用她用來支持胡適之所以「重提新文學運動的目標自然是有感而發，並有其現實針對性。」(此書引文和行文交待不很清楚，也可能「有時空挪移」問題。
「…….自由國家……..對於文藝絕對完全採取一個放任的，絕對沒有人干涉，政府絕對沒有一種輔導文藝，或指導文藝，或者有一種文藝政策，絕對沒有；也絕對沒有輔導文藝的機構。」
「…….四十年來，我們所希望的，是完全有一個自由的創作文藝。」
反思:
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我想胡先生當時可能左右開弓，小部分談臺灣的惡風，大部分攻擊中共的暴政。台灣可能將他開頭的閒話家常，批評時政部分拿掉。
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胡適：中國文藝復興運動
——民國47年5月4日在臺北中國文藝協會講
編按：胡適之先生在民國四十七年五四紀念日，以「中國文藝復興運動」為題對大眾發表演說。演講中指出他自己沒有參與狹義的五四運動，但對廣義的五四運動（也就是胡先生所說的文藝復興運動）卻有深入的闡發。演講的前段，胡先生率直地指出他反對任何形式的「文藝政策」。(HC案: 內文缺)
諸位朋友：我今天能夠參加文藝協會成立八周年的紀念大會，真值得高興。今天正巧是五四紀念日，紀念三十九年前的五四；各位先生也許聽到我昨天在中國廣播公司對大陸上的廣播，講到五四是什麼？
在那個廣播裏面，我特別講到五四——狹義的五四，狹義的五四是一個純粹的青年人的自動自發的愛國運動。那是國家受壓迫，國家很危險的一個時期，青年愛國心的一個自動表示，毫無一種操縱的力量。今天早上，我在北京大學的五四的紀念會上，我曾講到，我說那一天，胡適並沒有參加。那一天——五四爆發的時候，我個人在上海，住在蔣夢麟先生的家裏，完全不知道五四的發生。第二天早上起來，看見上海各報沒有北京的專電。那是從來沒有過的。上海的報紙，平日沒有北京專電，就不能出報。我正在驚異的時候，聽見有人打門，開開門，進來幾位元上海的記者。那個時候的報館主筆，有張東蓀先生，有俞仲華先生。《上海時事新報》的記者，才告訴我們昨天北平的新聞（那時候叫北京）。所以我是完全沒有參加五四這個事件的。等到我回去，蔡先生（北京大學校長蔡元培先生）已經離開了北京。那時候，五四已成了全國性的運動，成了一個不但是北京學生的運動，而是全國響應的運動，不但全國學生響應，甚至於工會、商會、教育會以及各種的法團、各種的公共團體，都參加這個運動。可是我沒有參加。我是的確不負領導五四責任的；說是我領導的五四，是沒有根據的。剛才看見會裏發給我這些讀物的裏面，《筆滙》裏有一篇文章，講到我那個時候不在北平，我現在可以證明，這的確是事實。
那麼，三十幾年前的五四，與文藝有什麼關係？今天上午我也談到，我說我們在北京大學的一般教授們，在四十年前——四十多年前，提倡一種所謂中國文藝復興的運動。那個時候，有許多的名辭，有人叫做「文學革命」，也叫做「新文化思想運動」，也叫做「新思潮運動」。不過我個人倒希望，在歷史上——把四十多年來的運動，叫它做「中國文藝復興運動」。多年來在國外有人請我講演，提起這個四十年前所發生的運動，我總是用Chinese Renaissance這個名詞（中國文藝復興運動）。Renaissance這個字的意思就是再生，等於一個人害病死了再重新更生。更生運動再生運動，在西洋歷史上，叫做文藝復興運動。五四的前一年（五四是民國八年），在民國七年的時候，北京大學一般學生，一般高材學生，已經成熟的學生，裏面有傅斯年先生，有羅家倫先生，有顧頡剛先生，還有很大的一羣——也不能說是很大的一羣，只可以說是北京大學那個時候最成熟、最高材、最有學問、有知識、有見解的那一般學生，——他們回應他們的先生們——北京大學一般教授們，已經提倡了幾年的新文藝新思想，也就是所謂的文藝革命、思想革命。他們辦了一個雜誌，那個雜誌我今天早上已經說明白，我說我們在學生辦的刊物當中，《新潮》雜誌，在內容和見解兩方面，都比他們的先生們辦的《新青年》還成熟得多，內容也豐富得多，見解也成熟得多。在這個大學的學生刊物當中，在那個時候世界學生刊物當中，都可以說是個很重要的刊物。他們那個刊物，中文名字叫做《新潮》，當時他們請我做一名顧問，要我參加他們定名字的會議——定一外國的英文名，印在《新潮》封面上。他們商量結果，決定採用一個不只限於「新潮」兩個字義的字，他們用了個Renaissance。這個字的意義就是復活、再生、更生。在歷史上，這就是歐洲文藝復興的名字。他們這般年青——北京大學最成熟的青年們，在他們看起來，他們的先生們，對於這個運動已經提倡了一兩年時間了，他們認為這和歐洲在中古時期過去以後，近代時期還未開始，在那個過渡時期的文藝復興運動，是很相同的。所以他們用這個Renaissance做他們雜誌的名字。四十年來，我一直認為當時北京大學一般學生的看法，是對的。
我這幾年來，對外講到這件事，認為這個運動就是中國的文藝復興運動。前年，在我大病之前，在加州加里佛尼亞大學教了五個月的書；在那個時候，加里佛尼亞大學請我做十次公開的講演（用英文做十次公開的講演）。他們要一個題目：近千年來的中國文藝復興運動。從西曆紀元一千年到現在，將近一千年，從北宋開始到現在，這個九百多年，廣義的可以叫做文藝復興。一次文藝復興又遭遇到一種旁的勢力的挫折，又消滅了，又一次文藝復興，又消滅了。所以我們這個四十年前所提倡的文藝復興運動，也不過是這個一千年當中，中國文藝復興的歷史當中，一個潮流、一部分、一個時代、一個大時代裏面的一個小時代。
我們那個時候為什麼叫他再生？為什麼叫做革命？別的不說，比方白話文，我在四五年前，文藝協會的朋友們歡迎我的時候，我講到好像是幾個偶然的事件，在一塊兒爆發的。今天呢，我從歷史的立場說：不完全是偶然的。在個人的歷史上，這件事本身的方面有許多是偶然的，我在四五年前在本會講的，就是一連串的偶然事件。不過廣義的看，不是完全偶然的。比方講白話，不是胡適之創出來的呀！不是陳獨秀胡適之創出來的呀！白話是什麼？是我們老祖宗的話，是我們活的語言，人人說的話，你們說的話，我們說的話，大家說的話，我們做小孩子時都說的話。這是老祖宗多少年，幾千年慢慢的演變的話：從北方區域慢慢的推廣出去，不但整個北方、中原之地說白話，而且擴充到整個長江。從鎮江開始往西一直到四川，整個都是國語區域。從南京往北一直到東三省，整個東北，都是官話的區域。一直到西北都是白話的區域。從南京到西都是白話區域。你們諸位若坐滬甯路（從南京到上海這條鐵路）都記得，有個火車站叫丹陽，到了丹陽這個車站呢？這個車站的東邊，說蘇州話（吳語），丹陽這個車站西面是說官話（南京話、鎮江話），丹陽這個車站是「吳頭楚尾」。自這裏開始，東去就是講蘇州話，說吳語；丹陽往西就是楚語，所謂長江的官話。從那個地方到安徽（我是安徽人，我不是安徽的國語區域，是安徽極南部徽州人，我們說的話是很難懂，一出門幾裏話就不同），安慶人、懷寧人、合肥人，他們總說他們的話是天下最普通的話。從前北平市市長何其鞏先生（他是桐城人），總是對我講：「適之呀，我桐〔ㄊㄥˊ〕城的話，是天下最普通〔ㄊㄣˊ〕的話。」我說：「你這句話裏面就有兩個字最不『普通』，這個桐城就不叫『桐』〔ㄊㄥˊ〕城，這個普通就不叫普『通』〔ㄊㄣˊ〕！」但是我們安徽人總覺得我們安徽的話，是天下最普通的話。再上去到湖北、四川、雲南、貴州、廣西的北部，這都是官話區。這些官話就是我們的基礎，所謂國語文學，白話文學，就是拿這麼大的地區做基礎。從極東北的哈爾濱劃一根直線一直到昆明，這個直線四千多英里長，在這四千多英里的直線上，每一個人，他總覺得他沒有改話的需要，個個人總說他的話是天下最普通的話。這就是國語，這就是我們的資本。我們的語言就是我們的文學基礎，就是國語文學，白話文學的基礎。這並不是我們造出來的。是老祖宗幾千年給我們留的這一點資本。第二，這是語言的基礎，語言是我們的資本，國語是我們的資本，這一個全中國百分之九十的區域，百分之七十五的人口所說的話，是我們語言的基礎。不是我們造出來的。所以我們說：文藝復興是我們祖宗有了這個資本，到這個時候給我們來用，由我們來復興它。
我們中國幾千年的文學史上有兩個趨勢，可以說是雙重的演變，雙重的進化，雙重的文學，兩條路子。一個是上層的文學，一個是下層的文學。上層文學呢？可以說是貴族的文學，文人的文學，私人的文學，貴族的朝廷上的文學。大部分我們現在看起來，是毫無價值的死文學，模仿的文學，古典的文學，死了的文學，沒有生氣的文學，這是上層的文學。但是，同時在這一千年當中，無論那個時代：漢朝、三國、六朝、唐朝、宋朝、元朝、明朝、清朝，到現在，有一個所謂下層的文藝。下層文藝是什麼呢？是老百姓的文學。是活的文藝，是用白話寫的文藝，人人可以懂，人人可以說的文藝。這很簡單：一個母親抱了個小孩子，小孩哭了不肯睡覺，這個媽媽要叫小孩睡覺，便唱個兒歌給小孩聽。她沒有法子說是到第一中學去上幾年課，等到中學畢業再到臺灣大學去上幾年課，等到畢業把國文學好了，再來唱這只兒歌，這個小孩子等不得，小孩子要哭呀！她也不能等八年或十年等到學會古文再來唱個兒歌給孩子聽，這孩子要惱了。結果呢？那個母親，就在哼哼哼一個兒歌，給孩子聽。她哼的這個兒歌呢？她用的語言，就是活的語言，孩子也可以聽得懂，她也可以聽得懂。還有我們在西南常看見的一對癡男怨女，彼此調情，對唱一個情歌，這個山頭上有一個姑娘，那個山頭上有一位年輕男子，他們要唱歌，要用情歌來和答，他們就不能說：「喂！小姑娘，請你小姐等一等，我到北京大學、臺灣大學，讀了國文系畢業之後，我再來給你唱個情歌，你等四年吧！」絕對等不得！等不得！所以他們的歌，母親哼的兒歌，癡男怨女唱的情歌或者怨歌，都是活的語言。還有，在當初的時候，許多地方，都市里或者鄉下，戲臺上唱戲的，戲臺下面講故事的；或者廟會裏面的，說故事的，唱故事的，說書的，說評話的，他們講故事，他們說故事，彈詞種種，……他們不能說：「你們等一等，我到大學裏面上幾年課，再來跟你唱戲、說書、講故事。」這不行的，而且他們學了之後，說的故事他們也就聽不懂了。所以他們講的是老百姓最愛聽的話，聽得懂的話，人人都懂的話；而且大家聽了會笑，小孩子也聽了會笑。這種故事，這種評話，就是我們所說的今古奇觀，現在所印出來的《三言兩拍》。其中有許多所謂五百年前，一千年前，在北宋，也許還是唐朝留下來的故事，流傳到現在。長的故事，所謂《三國演義》《隋唐演義》《封神演義》《水滸傳》，這些故事，先就是老百姓裏面講故事的人流傳下來的，到了後來，寫定了，才有頭等的作家，再把它改善，把它修改。無數的人，無數的無名作家，你改一筆，他改一筆，你改幾筆，他改幾筆，這樣子越來越好，到今天有所謂《水滸傳》，有所謂《西遊記》，有所謂《隋唐演義》定本，《水滸傳》的定本。這些，並不是我們在四十年前替他定出來的，而是幾百年，尤其最近這五百年，甚至上到宋朝，北宋到南宋，到元朝，經過差不多一千年，七八百多年流傳下來的。那些話本、彈詞、戲曲，是由老百姓唱的情歌、情詩、兒歌這些東西變來的。這就是我們的基礎。在文學方面，我們也可以說是文藝復興。
我們老祖宗已經做的事體我們拿來提倡，我們學他們的樣子，我們來發揚光大。我們從前以為這是老百姓的東西，士大夫看不起。我們當初的大學教授們號稱為學者，都是從古文裏面打了跟鬥出來，從古文裏面洗了澡出來。在古文裏面，無論是古文，無論是古詩都站得住了，在社會上已經有了地位了，我們願意解放這一種古詩古文，我們願意採用老百姓活的文字，這是我們所謂的革命；也可以說不是革命，其實還是文藝復興。我們的資本——這個語言的資本，是我們的幾萬萬人說的語言，是我們的文學的資本，文學的範本，文學的基礎；幾百年來，一千年來，老百姓改來改去，從無數的無名作家，隨時改來改去，越改越好，這些名著、這些偉大的小說做了我們的資本。所以說文藝復興，正是我們的老祖宗，給我們的材料，給我們的基礎。
不過在當時我們也有一點貢獻，我們都是私人、個人，都沒有錢，都沒有權，也沒有力量，我們怎麼可以提倡一種東西？假如我們要提倡一個東西，必須要設一百萬個學堂，或者十萬個學堂，來訓練白話的作家，那就不行啦。至少要設二十個極大的書店和印刷廠，拿出幾萬萬銀元來印這些新的著作，那也辦不到。我們當初假使必須要一個政府的大規模的力量，那我們也做不到。那個時候我們完全是私人、個人、無權、無勢、無錢的作家。所以我們採用了一個很簡單的口號，叫「寫白話」。「寫白話」，也就是用白話作文學。再說的詳細一點，可以用五個字，叫做「漢字寫白話」。拿漢字來寫白話，這是我們從經驗中得來。我剛才說過，我是安徽人，生長在徽州方言的區域裏面，從小沒出過門（我八九歲的時候，我已認得了幾千字了，在小孩子算是個聰明人，諸位看過我的《四十自述》就曉得我小的時候的情形），有一天，大概先生出去了，我在屋裏面，看見一隻木箱子，是美孚煤油公司的煤油箱子，我叔叔用它來做字紙簍的， 我不知道是不是丟東西到字紙簍裏，或是到字紙簍裏撿東西出來（先生不在，我們那個學堂只有兩個學生，一個學生賴學跑掉了，我就一個人在那裏沒事做，我是一個比較肯念書的人），我就站在字紙簍旁邊，找到一本破爛的《水滸傳》，我記得很清楚，封面也沒有了，裏面也殘缺了，上面頭一回就是「李逵打死殷天賜」（這個故事其實不大頂好），我就站在字紙簍旁邊，美孚煤油木頭箱子旁邊，我就拿著那本翻開來頭一回就是「李逵打死殷天賜」的書，我這個沒有學過官話，沒有學過白話，沒有人教過白話，是在鄉下最難懂的一個徽州土話的區域裏一個八九歲小孩子，拿了那本小說在那裏發楞，呆住了，站著不動一直把它看完，從頭看到底。看了半天，只有上面講的「李逵打死殷天賜」，下面講的是什麼都沒有了，找來找去找不到，糟糕糟糕，這怎麼辦呢？趕快出去找我的五叔（我五叔，他是一個壞人，在地方上算是一個不成材的人，抽鴉片煙，喜歡講故事講笑話的人），我就問他：「你家裏有沒有這一部書呀？第五才子書《水滸傳》，你有沒有呀？」他說：「我家裏沒有，我給你借去。」我說：「謝謝，謝謝，趕快給我借去。」借來之後，幾個晚上不睡覺，便看完了《水滸傳》。所以，我們可以曉得：沒有學過官話和甚麼方言，也沒有這個訓練，那個訓練，更沒有人教過國語，然而只要認得一點字，就可以看得懂這個東西——白話的小說。沒有標點，大概是沒有標點，我記不得了。但是可以發瘋——一個幾歲的小孩子可以發幾天的瘋，一口氣就可以看完了。從這個經驗，我後來曉得，這是我們的語言。文字是很難懂的東西，文字是很難寫的東西；但是我們這個語言，這個活的語言，是很容易學的東西。
我們的語言和歐洲一些文明的語言比較起來，我們的老祖宗留給我們這個語言，活的國語——我們國語的文法，是全世界最簡單的，——是最容易學的語言。英國話在歐洲文字當中，比較最進化。但在世界語言當中，最完確最簡單，中國話要考第一（中國話，不是文字）。英國話要考不及格的第二，因為沒別的話可以夠得上第二的資格的。至於諸位學法文的，學過德文的，甚至學拉丁、希臘文的，更容易知道，他們沒有道理，沒有理智，不合理，比喻講性的區別，文法上性的區別，這是最沒有道理的事。我們沒有這個東西。中國語言最簡單，只要認得一兩千個字，就很可以看小說，比讀《古文辭類纂》《古文觀止》，學《四書》《五經》，比看司馬相如這類文章，容易懂得多。所以我們當時就得到一個經驗，就是在這個一千年當中，尤其這個五百年當中，社會上出了這麼多的小說，有這麼多的短篇小說，這麼多的長篇小說，這些小說早已流行當做Best Seller，外國Best Seller銷一年已經不得了，我們這些Best Seller可以銷上三百年四百年五百年，《水滸傳》至少是四百年的Best Seller，一年銷幾百萬本，幾千萬本。這些書過去我們的老祖宗是怎麼寫出來的？沒有字模，沒有標準的文字。這是社會有這種需要的時候，這些人不知不覺的就想出一個方法來啦。他們用的方法，就是剛才我講的五個字：「漢字寫白話」。用漢字寫他們創造的活文學。這個活的文學沒有字模來表現它，他們就把文言裏面的漢字充分的採用。沒有這個字的時候，他們就創造一個字。這個字有的時候硬借得來給它一個意思。比方講「這個」「這個」，中間有「這個」的「這」，用之乎者也的「者」字來講，或者是用遮蓋的「遮」字講，不過後來用一個「言」加一個「走」之。你要查查字典看，《康熙字典》什麼字典那個字不讀「這個」的「這」，老百姓說：這個字沒有用處，我把它借來叫做這個的「這」字，老百姓的話就是權威，這些作家規定了這個的「這」字，管它字典是怎麼說。老百姓說它是這個的「這」字，這一直幾百年用這個字。所以叫做用漢字寫白話，寫下來這麼多好的短篇小說，這麼多好的長篇小說。這些短篇小說、長篇小說，流行了幾百年，就變成了中國的白話文的標準導師、最受歡迎的教師。中國的白話文、活的字，才有了一個標準。現在可以遵照它寫；真正講起來，老百姓幾百年前就採用了。我們現在給它下五個字的公式：就叫做「漢字寫白話」。許多人沒有學過白話，沒有學過國語，《紅樓夢》他也看得懂，《水滸傳》也看得懂。看《七俠五義》《小五義》裏面的徐良，那個白眉毛徐良，講的話是山西話，大家也懂；《水滸傳》裏面魯智深講陝西話，我們也看得懂；武松說的話是山東話，我們也懂。這個標準，可以說是中國的活文字。活文學，有一個標準的文字，標準的工具，是不能不感謝我們老祖宗的。
我這一個徽州的小孩子，沒有學過國語，沒有受過國語的訓練，站在那個字紙簍的旁邊，找到一本破爛的、不完全的《水滸傳》，「李逵打死殷天賜」，就這樣的發瘋。根據這個經驗，我們就提倡「白話的文學」，這是我們有把握的。我們曉得，全中國凡是進過學堂的人，凡是受過教育的人，凡是認得一千字或兩千字的人，只要他瞞住了老師，瞞住了父母，半夜裏偷看小說，把小說瞧得得意忘形而發瘋，這般人都得了一個工具，一個文學的工具，一個語言的工具，將來都可能成為國語文學的作家。諸位先生，都是來自各地，來自不同的區域，最早沒有受過國語的訓練，沒有受過白話文學的訓練，我們當初提倡白話文學的人沒有給你們開學堂，給你們輔導白話文學，大家卻都能夠用白話寫文章了。
不過我們與白話文學也有一點關係。民國四年，我在外國做學生的時候，就同許多同學，通訊討論，打筆墨官司，後來這筆墨官司的一部分，在《胡適文存》裏面也發表了。在良友公司出版的《中國新文學大系》第一本，裏面發表我一篇自傳，叫做「逼上梁山」，我把當時在國內的許多通訊發表出來，現在那一篇文章放在臺灣版的《四十自述》的後面做一個附錄1。我那自傳在那個時候——在打筆墨官司的時候，就感覺到，不要怕沒有標準的語言，沒有標準的國語，沒有標準的文學的國語，沒有標準的國語的文學，不要緊。我們就是規定標準文學的人，我們的創作就是規定這個國語文學標準的人，不要怕。沒有一個人要把每一個字都要看標準國語字典才能做文學家，大家都有這個經驗，所以大家都知道。我們當初就叫它做中國文藝復興，實在說來是不錯的。不是我們創造的，不是我們幾個人創造的，是我們老祖宗幾千年給我們的，演變下來的。一直演變到現在可以說是最了不得的，最合邏輯的，最簡單的一種文法的語言。同時呢，在這個七八百年當中，尤其在這個四五百年當中，有了《水滸傳》《西遊記》《紅樓夢》《儒林外史》《兒女英雄傳》，這一類偉大的小說以後，我們有一個文學的標準國語，文學的標準國語就是標準文字。說這一個的「這」字是怎麼寫法，那個的「那」字是怎麼寫法，諸位要想一想，在那個語言還沒有標準的時候，這些小說沒有通行之前，要看到宋朝的高僧傳，和尚的語錄裏頭用白話，比方說「呢」字——你肯不肯「呢」？現在用尼姑的「尼」字加「口」字就夠了，古時間的那個「呢」字怎麼寫呢？想不到的，古時間的「呢」字是用漸漸的「漸」字，那就困難了，在底下加個耳朵的耳字，那個字讀起來，你看多麼困難！再比方你們我們的「們」字，現在容易了，「門」字旁加個「人」字，這個「們」字，古時間就沒有這個東西。當時有的人用「滿」字，後來用每一個人的「每」字——「我每」「你每」「他每」；到後來才標準到我們的「們」字。當初不單是我「們」、你「們」、他「們」沒有，我面前這樣的桌子也是沒有的，播音器也是沒有的，這樣的杯子也沒有的。後來，「人」有了，「兄弟」有了，「姊妹」有了，「學生」有了，「朋友」有了，這個都是老百姓創造出來的。回頭想來，那個時候造個「們」字，造個數目字的多數，也是很困難，我們不能不感謝他們這個幾百年的小說家，就是無意當中找到了這個公式，亂抓漢字，把漢字拿來寫白話，寫他們的白話的作品，寫他們的活的文學。這樣說起來，說破了所謂文學革命，是一個錢不值。簡單得很，「白話」！就是「漢字寫白話」！就是我們幾千年我們老祖宗給我們的語言，活的語言。這個幾百年無數的無名的作家做的這些評話、兒歌、情歌、戲曲、小說都是了不得的東西。
所以呢，我們回頭來想一想，我們這個文學的革命運動，不算是一個革命運動，實在是一個中國文藝復興的一個階段。因此我們常常說說笑話：我們是提倡有心，創作無力；提倡有心也不能說提倡有功。陳獨秀、胡適之、錢玄同、劉半農這一班人，都不完全是弄文學的人，所以我們可以說是提倡有心。可是我們沒有東西，比如那個時候我寫了幾首詩，現在我覺得我寫詩的時代過去了。我一生只寫了兩個短篇小說。一個短篇小說，就收在《胡適文存》第一集裏面，叫做「一個問題」2，現在看了我都害羞，實在不像樣子。一篇小說收在《胡適文存》臺灣版的第四集裏面，在大陸叫做「胡適論學近著」裏面，叫做「西遊記裏的第八十一難」3，那是我做了一個假古董，實在太寒傖。長篇小說是我在小孩子的時候寫的，有一個提倡革命的報，叫做《競業旬報》，我居然膽子很大，寫了一個長篇小說給他們，叫做「真如島」，內容是什麼意思我也想不起來了，是章回小說，是要破除迷信，提倡開通民治的小說，寫了七、八回就沒了，就放棄了。到後來走上了考據的路，文學這一條路就放棄了。戲劇是寫了一個短篇的獨幕劇，叫做「終身大事」4，現在看來也是幼稚得很。不過在那個時候，很有許多學堂拿來演，當做一種新劇的獨幕劇的教科書，現在回頭看看覺得難為情得很。詩、小說、戲劇讓給諸位去創作吧，所以諸位先生現在的責任很重。我們這般人現在已經老了！我今年照中國演算法已經六十八歲了，就是算足了也是六十六歲半了，過了退休之年了！無論國內國外，大學教授到了六十五歲便是退休之年，我已經過了一年又半，現在應該可以退休了！在創作這一方面，也可以退休了，讓給大家來努力向前。
我既然到這裏來，也想多說幾句話，就是在我們那個時候——四十年前所提倡的新的文學運動，難道單是這一個公式嗎？——「漢字寫白話」。人家都說胡適之所提倡不過是文體革命而已，這話也不錯。我們當初所以能夠成功，所以能夠引起大家注意，就是我們那時認清楚了，這個文學的革命最重要的是文體的解放，把死的文字放棄了，採用活的文字。這個文體的革命是文學革命最重要最重要的一點。我們抓住了這一點不講別的，不講內容，什麼內容也不談，最重要的即先做到文體的革命，這的確不錯的。但是，除了文體之外也曾經討論過（見之於文字的），除了白話是活的文字活的文學之外，我們希望兩個標準：第一個是人的文學；不是一種非人的文學；要夠得上人味兒的文學。要有點兒人氣，要有點兒人格，要有人味兒的，人的文學。第二，我們希望要有自由的文學。文學這東西不能由政府來指導。諸位看看，我們那時代一個《新青年》的同事，他姓周，叫做周豫才，他的筆名叫「魯迅」，他在我們那時候，他在《新青年》時代是個健將，是個大將。我們這般人不大十分作創作文學，只有魯迅喜歡弄創作的東西，他寫了許多隨感錄、雜感錄，不過最重要他是寫了許多短篇小說。他們弟兄是章太炎先生的國學的弟子，學的是古文。
所以他們那個時候（在他們復古的時期，受了章太炎先生的影響最大的時期），用古文，用最好的古文翻譯了兩本短篇小說——叫做《域外小說集》。《域外小說集》翻得實在比林琴南的小說集翻得好，是古文翻小說中最了不得的好，是地道的古文小說。然而周作人先生翻的，印出來之後總共銷了二十一本，內中一本是他自己跑到書店買的。結果，他們覺悟了，古文的時代已經過去了。等到後來我們出來提倡新文藝時，他們也參加了這個運動，他們弟兄的作品，在社會上成為一個力量。但是，魯迅先生不到晚年——魯迅先生的毛病喜歡人家捧他，我們這般《新青年》沒有了，不行了；他要去趕熱鬧，慢慢走上變質的路子。到抗戰時期前幾年，所謂左翼作家同盟組織起來了，那時共產黨儘量歡迎這批作家進去，但是共產黨又不放心，因為共產黨不許文藝作家有創作自由。所以那時候監視他們的人——左翼作家的監視者，就是周起應，現在叫周揚，他就是在上海監視魯迅這批作家的。諸位如果有機會，我希望有一本書在自由中國可以得到，是值得看看的。這本書在抗戰初期出版，是魯迅死後，他的太太把魯迅寫給各朋友的信搜集起來，叫《魯迅書簡集》；這本書裏面幾封信值得看看，特別是他寫給胡風的四封信，其中有一封信就是魯迅死之前不到一年寫的，是一九三五年（他是一九三六年死的），這封信胡風問他三郎（不知是誰，大概是蕭軍）應該不應該加入黨（共產黨）？
他說：「這個問題我可以毫不遲疑的答覆你，不要加入！現在在文藝作家當中，凡是在黨外的都還有一點自由，都還有點創作出來，一到了黨裏去就『醬』在種種小問題爭論裏面，永遠不能創作了，就『醬』死了！」「醬」在裏面去，這個字用得好極了。底下更值得讀了，他說：「至於我呢，說來話長，不必說了吧。」他說：「我總感覺得我鎖在一條鏈子上，鎖在一條鐵鏈上，背後有一個人拿著皮鞭子打我，我的工作越努力打的越厲害。」這一段話裏，打他的就是現在在大陸搞文藝的周揚——那個時候的周起應。這封信不能不看看。當初我們要的是沒有人在背後用鞭子打的，不要人監督的，人人要自由，本他的良心，本他的智識，充分用他的材料，用他的自由——創作的自由來創作。
這個是我們希望的兩個目標：人的文學，自由的文學。
今天到文藝協會來，我很高興。前幾年大陸上清算我，一九五一年就清算我，五二年、五四年、五五年大規模的清算我。先從俞平伯的《紅樓夢研究》清算起；俞平伯大家都知道，是我的學生，北大的學生，好好先生一個。俞平伯絕對是個最可憐的學者，絕對不是什麼危險份子，他們是很清楚的，俞平伯是最可憐啦！一清算就說俞平伯的東西都是從胡適來的，結果第二幕就變成清算胡適的幽靈——胡適的鬼。這是個喜劇啦！到處找鬼，鬼怎麼找得到呢？當初這裏找，那裏找，這一找不得了，不但是《紅樓夢》，到處都是胡適的鬼。提到古典文學上有胡適的鬼，提到中國歷史上也有胡適的鬼，提到哲學上也有胡適在那裏，提到所謂創作的文藝裏也有我，甚至語言學裏也有我，也有這個寶貝——有這個鬼在裏面。結果到處見鬼，鬧得天翻地覆。在大陸上所謂清算胡適思想批評的書，我所得到的就有八大本，這八大本我給他算上有三百萬字，還有從《紅樓夢》問題討論起的四大本，我在國外僅收到三大本，算來有一百多萬字，他們這幾年在後期清算我的文章，已經寫了三四百萬字的東西，這還是精選的。結果呢？這個鬼抓不到，胡適的幽靈抓不到，到處都是！他們實在不行了，便搞第三幕，第三幕是悲劇，慘劇。一抓抓到一個人叫做胡風，假如這個名字的意思是「胡適的風」，那真是該打，該打死！我也不曉得，我從來沒有見過胡風這個人，看那個時候的《人民日報》《大公報》，真是可怕。每天，那個《人民日報》只有兩張，可以說整個的一張——四面，完全是清算、討伐胡風的反革命集團的大字。此地有齊如山先生在，那時梅蘭芳、程艶秋一般人也都得要寫信，都得說是胡風該死，什麼反人民，怎麼反革命，人人都在寫信，什麼科學家作家都要寫信。這不止一天哪，天天如此，如是搞了幾個月。因為胡風是活的，比抓胡適的幽靈有辦法，胡風可以說是魯迅覺悟了的弟子，我看了那時共產黨發表的胡風寫給他的同志的一百多封信，我雖然不認識胡風，但我認為他應是我們提倡新文學的一個信徒，一個忠實的同志。他儘管有一個時候錯誤了，走上了所謂左翼作家的路上去，但是他在那個時候，是一個儍子，一個理想主義的儍子。他在共產黨底下，要想爭取創作的自由，爭取文藝創作的自由，他寫了三十萬字的一個報告，一個說帖，避開了周揚這般人，送給毛澤東，以為毛澤東夠資格看得懂他的東西——要爭取文藝創作的自由。不曉得毛澤東不夠資格，他看也不看，還是批交給周揚他們去辦。那麼胡風糟糕了。以後清算胡風這一幕，我看了之後，一百分的同情他。天下有這樣理想的儍子，在共產黨底下，還要希望爭取文藝創作的自由，儘管他失敗了，我們文藝作家，要想做人的文章，要想做自由的文學，不能不對胡風表示同情。在前幾天，諸位看見報紙上，三月十六日這一天，天安門前有一個大會，叫「交心」的大會，——交出心來的大會。大會完了之後要遊行，遊行是郭沫若、章伯鈞兩個人領頭，扛著「把心交給共產黨」的兩個大旗子。也是那個時候，三月中，諸位看見美國的《時代雜誌》，有一條短短的新聞，就是北平所謂的「作協」那個會所裏，丁玲——左翼作家的領袖，有共產黨黨齡二十年之久的丁玲，跪在文藝作家協會會所的地板上在擦地板。
諸位！我們今天在這個自由世界，要充分用我們創作的自由，我們做點東西——有價值的東西，給世界人士看看。
我們是自由世界的自由創作者！諸位謝謝！
四十七年五月四日在臺北中國文藝協會講
